Французские литературные источники Черного человека С. A. Eсенина
ФРАНЦУЗСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ ЧЕРНОГО ЧЕЛОВЕКА С.А.ЕСЕНИНА
N.I. ŠUBNIKOVA-GUSEVA
Поэма Черный человек справедливо считается одним из самых загадочных произведений С. А. Есенина. Она вызывает множество вопросов, которые не получают единодушных ответов. Какова основная идея поэмы? Какой смысл вложен в ее центральный образ? Когда была написана поэма, в последние месяцы жизни или начале 20-х годов? Как читается десятая строка поэмы: «шею ноги» или «ночи» имел в виду поэт? Каковы литературные источники Черного человека! Таков далеко не полный перечень проблем, которые по сей день дискутируются в науке.
Наиболее разноречивые мнения вызывает поиск литературных источников Черного человека. Есенин, говоря об этой вещи, не раз упоминал о влиянии на нее пушкинского Моцарта и Сальери1. Исследователи расходятся во мнениях, но чаще всего ищут источники Черного человека в произведениях русской литературы XIX — начала XX века, называя Моцарта и Сальери А.
С. Пушкина2, Ночь перед рождеством, Вий3, Портрет Н. В. Гоголя4, Двойник5 и Братья Карамазовы Ф. М. Достоевского6, стихотворения Осень А. Белого7, Двойник А. Блока8, а также Записные книжки К. Батюшкова9 и др.
1. См. об этом свидетельство С. А. Тол стой- Есениной в комментарии к Собранию сочинений С. А. Есенина, составленному С. А. Толстой-Есениной и Е. Н. Чебо- таревской в 1940 г. (Государственный литературный музей, М., ф. 4, оп. I, ед. хр. 277). Далее ссылки даются в тексте сокращенно: Комментарий. — ГЛМ.
2. В. Федоров, «Слово о Сергее Есенине », в сб.: В мире Есенина, М., 1986, стр. 32; А. Субботин, О поэзии и поэтике, Свердловск, 1979, стр. 179.
3. Субботин, ук. соч., стр. 188.
4. А. Марченко, Поэтический мир Есенина, М., 1989, стр. 180-186.
5. А. Волков, Художественные искания Есенина, М., 1976, стр. 408-410.
6. Л. Долгополов, «Степень точности», Литературное обозрение, 1982, № 2, стр. 101-102.
7. Л. Н. Малюкова, «Поэма С. Есенина Черный человек и стихотворение А.
Белого Осень», Проблемы советской поэзии, Челябинск, 1974, вып. 2, стр. 97-110.
8. Волков, ук. соч., стр. 418-419; Н. Атаров, «Когда не пишется», Вопросы литературы, 1982, № 4, стр. 94.
9. С. Кошечкин, «Прозрение и мужество: раздумья о поэме С. Есенина Черный человек», в сб.: В мире Есенина, М., 1986, стр. 382.
Rev. Étud. slaves, Paris, LXVII/1, 1995, p. 127-140.
Зеркало для поэта | ForbesLife
Бродский написал о Венеции несколько больших стихотворений и очерк «Набережная неисцелимых». В венецианских текстах почти не слышен обычный для его стихов и прозы «механический, нестерпимый звук, // звук стали, впившейся в алюминий». Здесь слышен голос спокойного, иногда даже счастливого человека. Отчаяние, мизантропия — все это отступает на задний план при виде «возлюбленной глаза», как Бродский назвал Венецию. О ней он говорит с восторженностью и пылкостью, какие вообще-то встречаются у него только в любовных стихах.
«Набережная неисцелимых» — очерк прозаический, но написанный по стихотворным законам.
Здесь так же, как в стихах, разнородные элементы уравниваются с помощью ритма. Дворцы, каналы, воспоминания, любовь, эмиграция, вода, львы, умершие и живые друзья, свои и чужие стихи — все это складывается в симметричные фразы и главы, образуя в итоге своего рода кристалл, который при каждом новом прочтении поворачивается то той, то другой гранью.
И, подобно стихам, «Набережная неисцелимых» способна служить зеркалом для читательского опыта — или даже инструментом для расширения этого опыта, пособием по превращению картинок из туристского буклета в часть собственной биографии.
Венецианские мотивы
каналы, дворцы
«Медленное движение лодки сквозь ночь напоминало проход связной мысли сквозь подсознание. По обе стороны, по колено в черной как смоль воде, стояли огромные резные сундуки темных палаццо, полные непостижимых сокровищ — скорее всего, золота, судя по желтому электрическому сиянию слабого накала, пробивавшемуся сквозь щели в ставнях».
зимний свет, фотография
«Зимний свет в этом городе! У него есть исключительное свойство увеличивать разрешающую способность глаза до микроскопической точности — зрачок посрамляет любой хассельбладовский объектив и доводит будущие воспоминания до резкости снимка из «Нешнл Джиографик»… По утрам этот свет припадает грудью к оконному стеклу и, разжав твой глаз точно раковину, бежит дальше, перебирая длинными лучами аркады, колоннады, кирпичные трубы, святых и львов, как бегущие сломя голову школьники — прутьями по железной ограде парка или сада. «Изобрази», — кричит он, то ли принимая тебя за какого-то Каналетто, Карпаччо, Гварди, то ли не полагаясь на способность твоей сетчатки вместить то, что он предлагает, тем более — на способность твоего мозга это впитать… Возможно, искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость. Как бы то ни было, ты подчиняешься приказу и хватаешь камеру, дополняющую что зрачок, что клетки мозга».
вода, красота, слеза
«Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, этот город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит. Ибо город покоится, а мы движемся. Слеза тому доказательство. Ибо мы уходим, а красота остается. Ибо мы направляемся в будущее, а красота есть вечное настоящее. Слеза есть попытка задержаться, остаться, слиться с городом. Но это против правил. Слеза есть движение вспять, дань будущего прошлому».
невозможность стать своим
«Несмотря на все время, кровь, чернила, деньги и остальное, что я здесь пролил и просадил, я никогда не мог убедительно претендовать, даже в собственных глазах, на то, что приобрел хоть какие-то местные черты, что стал, в сколь угодно мизерном смысле, венецианцем. Слабая улыбка узнавания на лице хозяина гостиницы или траттории не в счет; и никого не могли обмануть купленные здесь костюмы».
статуи
«Все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии… суть наши автопортреты, в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их изобилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды».
львы
улицы
«Продвигаясь по этим лабиринтам, никогда не знаешь, преследуешь ли ты какую-то цель или бежишь от себя, охотник ты или дичь».
подъем воды
«Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравнивается с каналами в зеркальности».
О зеркальной поэтике «Черного человека» С. Есенина Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
список литературы
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.
2. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. В 13-ти Т., 1954.
3. Бочаров С. О романе Достоевского «Подросток». 1986. С. 98.
5.
Добролюбов Н. А. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М., 1970.
6. Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.-Л.: Сов. писатель, 1963.
7. Достоевский Ф. М. В работе над романом «Подросток».
8. Достоевский Ф. М. Подросток. М.: Сов. Россия, 1979.
9. Мириманян А. М. О некоторых особенностях психологического романа. Ереван, 1970.
10. Осмоловский О. Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинёв, 1981.
11. Семенов Е. И. Роман Достоевского «Подросток».
УДК 820/ 89.0
о зеркальной поэтике «черного человека» с. есенина
Л.
Пензенский государственный педагогический университет им. В. Г. Белинского Кафедра русского языка и методики его преподавания
Статья представляет поэму С. Есенина «Черный человек» как монодраму, с множеством зеркальных отражений автора, объединенных в трех основных лицах: 1лицо — лирический герой, 2 лицо — «черный человек», 3 лицо — «скандальный поэт», предмет полемики 1 и 2 лица. Принцип зеркального письма в поэме реализуется не только на уровне персонажей, но и на уровнях жанра, композиции, ритмики, литературной традиции, речевой ситуации и языка.
А. Ахматовой, созданной в середине ХХ в. и обра- Кроме того, Марченко отмечает борьбу двух тем
щенной к его началу.
Обе поэмы автобиографичны, в обеих используются семиотические потенции образа зеркала. В тексте своей поэмы Ахматова говорит об ее «зеркальном письме» и «тройном дне», повторяя те же характеристики в прозе о поэме: «… этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал. Все двоится и троится — вплоть до дна шкатулки» [1. С. 229].
Обе поэмы существовали в нескольких вариантах, но если текст Ахматовой со временем расширялся, то у Есенина, наоборот, первый вариант 1923 г. был пространнее и трагичнее последнего, 1925 г.
Многие исследователи отмечают принцип многозеркальной отраженности в «Поэме без героя», концепцию двойничества и высокую степень неопределенности ее персонажей. В работах о «Черном человеке» тоже отмечаются некоторые «удвоения» и «утроения» на разных уровнях организации и восприятия текста.
Так, А. Марченко использует эффект двойного -исторического и современного — зрения на поэму: «.для нас это авторский вариант вечной фольклорной темы — сказки о художнике и черте — темы «Фауста», гоголевского Портрета» и т.д.; для современников Есенина — исповедь и литературный манифест, злободневный, как фельетон» [3. С.5]. В исторической перспективе она называет также сказку И.-П. Гебеля «Красный карбункул», «Повесть о Горе Злосчастии» и, конечно, «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина. В современном Есенину контексте отмечены полемические связи с поэмами П. Орешина «Метель», А. Мариенгофа
в поэме, «черной» и «белой»: «страна отвратительных громил и шарлатанов», но «в декабре в той стране снег до дьявола чист»; когда «грустно», надо казаться «улыбчивым»; книга жизни «мерзкая», но в ней — «прекраснейшие мысли и планы»; юность героя светла, а финал темен. Свет и тьма разведены ритмически, напевным и говорным стихом: анапестом написаны лирические строфы, ударником — речитативы «Черного» [3.
С.168].
Л. Г. Юдкевич говорит о столкновении двух начал, нового и старого, в сознании поэта, о споре двух голосов, гостя и как бы самого поэта, один из которых говорит о самом неприятном, а другой старается отмежеваться. В поэме два обращения к другу и два поединка с гостем, показывающих разлад между тем, каким хотел быть поэт и каким стал [5. С.192-197].
А. С. Карпов отмечает настойчивые повторы и пульсации стиха, два мира в поэме, связанные с двумя героями: мир природы и мир «Москвы кабацкой» [2. С.103].
Нам представляется возможным выделить три основных речевых слоя в поэме: 1) речь лирического героя к воображаемому другу; 2) диалог лирического героя с черным человеком в передаче героя, который прослеживает Л. Г. Юдкевич [5. С.194]; 3) речь скандального поэта в передаче черного человека. Наибольшее внимание уделено речи черного человека, вынесенного в заглавие поэмы.
Об этом можно судить по количеству вводов, по объему, по разнообразию форм, по детализации ремарок, подробно описывающих внешность, позы и жесты говорящего, место и время, адресацию и манеру речи.
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ►►►►►
Речевая манера черного человека отмечается глаголами, указывающими на искажение голоса: он «бормочет», «гнусавит», «хрипит». Это позволяет предположить столь же искаженное содержание читаемой им «мерзкой книги», поэтому А. С. Карпов справедливо отмечает относительность оценок героя поэмы Есенина, сделанных с позиции осуждения [2. С.102]. С этой позиции черный человек характеризует речевую манеру других говорящих. У лирического героя это «дохлая томная лирика», т.е. выморочная, отжившая, упадочная (так клеймила критика поэзию Есенина, до сих пор остающегося одним из самых читаемых авторов). У скандального поэта отмечена «небольшая, но ухватистая сила», т.е. способности ограниченного объема в сочетании с «ловкостью ума и рук», доставляющей литературный успех.
С речевой манерой действующих лиц сопоставим их внешний облик. Так, «дохлой лирике» соответствует болезненный и тревожный автопортрет лирического героя: Голова моя машет ушами, как крыльями птица, ей на шее ноги маячить больше невмочь. «Мерзкой книге» и голосу черного человека под стать его мрачный и отвратительный облик: в черном цилиндре и сюртуке, с глазами, «покрытыми голубой блевотой». Портрет «поэта с ухватистой силой» фальшиво-приятен: «был он изящен», мог «казаться улыбчивым и простым», но у него «изломанные и лживые жесты».
Интересно сравнить выражение эмоций у 1 и 3 лица. У лирического героя это тяжелые сильные чувства (боль, тоска, страх, бешенство, ярость), которые он не в силах сдержать: Друг мой, друг мой, я очень и очень болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль. Речи черного человека «нагоняют на душу тоску и страх», герой так «взбешен, разъярен», что запускает в собеседника тростью.
3 лицо, поэт, говорит по сути о тех же эмоциях (много мук, тяжелые утраты, грусть), но «ловкостью ума и рук» он умело и выгодно превращает их в счастье: Счастье, — говорил он, — есть ловкость ума и рук. Все неловкие души за несчастных всегда известны. Это ничего, что много мук приносят изломанные и лживые жесты. В грезы, в бури, в житейскую стынь, при тяжелых утратах и когда тебе грустно, казаться улыбчивым и простым — самое высшее в мире искусство». Единственная эмоция черного человека — это отвращение, «голубая блевота» в глазах.
Три действующих лица поэмы воплощают разные ипостаси образа автора, закрепленные прежде всего в номинациях.
1 лицо, самое близкое автору, его лирический герой, обозначается местоимением «я» и получает ряд отражений в сравнениях с птицей, с осыпающейся рощей, с покойником: Голова моя машет ушами, как крыльями птица; как рощу в сентябрь, осыпает мозги алкоголь; и гнусавя надо мной, как над усопшим монах.
Сравнения с миром природы характерны именно для 1 лица поэмы [2. С 103], которое можно считать первичным, природным «я» автора, болезненно разрушающимся в поэме.
2 лицо, собеседник 1-го, чаще всего называется «черным человеком» или просто «черным». По отно-
шению к нему определение «черный» используется 14 раз и дополняется сравнением с монахом: Черный человек, черный, черный, черный человек на кровать ко мне садится… Слава его как «прескверного гостя», в комментарии автора, восходит к трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Однако, в отличие от пушкинского, черный человек Есенина не только и не столько предвестник смерти, сколько судья-обличитель. Его можно назвать этическим «я» автора.
3 лицо — профессиональное «я» автора, с признанным статусом «поэта» и с неизменно отрицательной этической оценкой: «прохвост и забулдыга», «авантюрист», «скандальный поэт».
В композиции поэмы обычно выделяют две части с одинаковым началом, два словесных поединка 1 и 2 лица по поводу 3-го. Страдающий лирический герой ищет дружеского сочувствия, но вместо этого его преследует черный человек с рассказом о «жизни какого-то прохвоста и забулдыги». Герой пытается отстраниться, используя отрицание и императив: Черный человек! Ты не смеешь этого!.. Что мне до жизни скандального поэта. Пожалуйста, другим читай и рассказывай». Однако по ходу действия черный человек все больше сближает 3 лицо с 1-ым, поэта с лирическим героем, меняя способ повествования.
Сначала о поэте говорится в третьем лице: этот человек, тот человек, он, но лирическому герою уже чудятся обвинения в свой адрес: черный человек «словно хочет сказать мне, что я жулик и вор». Затем черный человек действительно начинает говорить о герое: И ты будешь читать свою дохлую томную лирику. Заканчивает свою речь он снова в третьем лице: жил мальчик.
.. желтоволосый, с голубыми глазами… И вот стал он взрослым, к тому ж поэт, хоть с небольшой, но ухватистой силою.».
кроме того, черный человек употребляет ряд обобщенных номинаций с колеблющейся референцией, которые можно отнести и к герою, и к поэту: «кто-то из подлецов», «поэты — забавный народ», «длинноволосый урод». Он грубо-карикатурно описывает три сходных речевых ситуации с обращением к женщине, которые накладываются друг на друга. В роли говорящего попеременно выступают лирический герой, обобщенное лицо и поэт. В роли адресата — «она, с толстыми ляжками», «прыщавая курсистка» и «какая-то женщина сорока с лишним лет», которую называют «скверной девочкой».
Ряд лексических соответствий (повторы, однокорневые и оценочные слова) также сближают лирического героя со скандальным поэтом. Это касается внешности (желтоволосый мальчик — длинноволосый урод), профессии (оба поэты), состояния (спать не дает мне всю ночь — кто-то из подлецов страдает бессонницей), эмоциональной окраски речи (томная лирика — говорит, истекая истомою), этической оценки (жулик и вор — прохвост и забулдыга, авантюрист).
Лексически отмечено также сходство скандального поэта с самим черным человеком (мальчик с голубыми глазами — глаза с голубой блевотой, этот человек, тот человек — черный человек).
Иным образом происходит сближение двух собеседников, лирического героя и черного человека. На протяжении всей поэмы черный человек настойчиво тянется к герою, как подчеркивается в многочисленных ремарках: Черный человек на кровать ко мне садится, черный человек спать не дает мне всю ночь; гнусавит надо мной, как над усопшим монах; бормочет он мне; глядит на меня в упор, словно хочет сказать мне; вот опять этот черный на кресло мое садится; хрипит он, смотря мне в лицо. Так черный человек «все ближе и ближе клонится» к герою, чтобы зеркально совпасть с ним в финале (до детали костюма — цилиндра).
Финальный жест героя, запускающего в черного человека тростью, не только не избавляет от нежелательных двойников, но окончательно объединяет их всех в одно «я»: Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет. Я один…Иразбитое зеркало…
Поэма оказывается монодрамой больной совести. В ответ на свой вопрос: «Откуда взялась эта боль?» в зеркале самосознания герой видит превращение «мальчика с голубыми глазами» в «скандального поэта», «авантюриста», «урода», «прохвоста и забулдыгу», а в итоге в «черного человека» с «голубой блевотой» в глазах. и хотя герой понимает, что зеркало кривое, он не может не признать объективного сходства с собой, как не может уничтожить ни одно из своих отражений.
Принцип зеркального отражения прослеживается не только на уровне образной системы поэмы, но и на языковом и речевом уровнях. Так, уже в первой строфе задаются множественные лексико-синтаксические повторы: Друг мой, друг мой, я очень и очень болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль. То ли ветер свистит над пустым и безмолвным полем, то ль, как рощу в сентябрь, осыпает мозги алкоголь (повторы слов «очень», корней «болен» — «боль», распространенных обращений «друг мой», однородных определений «пустым и безлюдным», разделительных союзов «то ли» в сложносочиненном предложении однородного состава).
Вся приведенная строфа повторяется во второй части поэмы, как и строфа о поэте и «женщине сорока с лишним лет». Повторяются речевые ситуации — обращения к другу, к гостю, к женщине, конструкции прямой, косвенной и тематической речи.
Языковая оценка двоится в пределах фразы, даже в пределах слова. Так, поэт «с ухватистой силой» означает «способный ухватить что-либо»: 2. Забрать, захватить в свое пользование, урвать. 3. Суметь понять, уловить что-либо, разобраться в чем-либо [4. С.539]. Это поэт, не только ловко добивающийся успеха, но и умеющий словом схватить суть явления, передать его. Амбивалентность образа ставится в связь с национальной почвой, биографический образ обобщается: В декабре в той стране снег до дьявола чист, и метели заводят веселые прялки. Был человек тот авантюрист, но самой высокой и лучшей марки.
Обобщение персонажей достигается также за счет неопределенности места рождения: Не знаю, не помню, в одном селе, может, в Калуге, а может, в Рязани, жил мальчик в простой крестьянской семье, желтоволосый, с голубыми глазами; за счет смены референции
номинаций, от конкретной к неопределенно широкой: Я один у окошка, Ни друга, ни гостя не жду; за счет множественного окружения главных героев: этот человек проживал в стране самых отвратительных громил и шарлатанов; кто-нибудь из подлецов; поэты — забавный народ; за счет природных сравнений и метафор: деревья, как всадники, съехались в нашем саду; деревянные всадники сеют копытливый стук.
Первое лицо в начале и в конце поэмы не равны друг другу: в конце это практически образ автора, объединивший в себе всех двойников поэмы, в т.ч. природных. интересно, что перед окончательным слиянием персонажей последнее действие поэмы разыгрывается именно силами природы: Месяц умер, синеет в окошке рассвет. Ах ты, ночь! Что ты, ночь, наковеркала? Я в цилиндре стою. Никого со мной нет. Я один… И разбитое зеркало…» Ночь, по символике цвета и форме 2 лица, можно соотнести с «черным человеком»; умерший месяц, порождение ночи, — со «скандальным поэтом»; синий в окошке рассвет — с «мальчиком с голубыми глазами», началом жизни и вечным ее обновлением.
Силы тьмы затопляют поэму, начиная с заглавия, но финал оставляет надежду. «исковеркан» облик поэта, путь в искусстве, человеческие отношения любви и дружбы. Умножаются знаки смерти: болезнь и сравнение с усопшим в первой части поэмы, плач зловещей птицы и деревья-всадники, съехавшиеся к похоронам, во второй части, умерший месяц и разбитое зеркало в конце.
Есенин, как пушкинский Моцарт, пишет реквием для самого себя. Но, как и Моцарт, поэт побеждает противника высшей силой и правдой своего таланта. А еще — судом над собой и желанием возродиться, которое не оставляло автора до последних дней его жизни.
«Поэму без героя» Ахматовой, с ее полифонией, системой зеркал и двойников, тоже определяли как «реквием», «трагедию совести». В ней автор также выделяет трех основных персонажей, замещающих главного героя и сопоставимых с персонажами Есенина: это «Верста» — поэт, максимально выразивший эпоху («скандальный поэт» Есенина), «Демон» («черный человек» Есенина) и «Третий» — жертва времени (страдающий лирический герой Есенина). Сравнение можно продолжить на уровне прототипов. Так, по словам Ахматовой, «Демон всегда был Блоком», Верста -«чем-то вроде Маяковского» [1. С.222, 225]. Третий, юный поэт, покончивший с собой, «Иванушка древней сказки», обычно связывается с малоизвестным Вс.Князевым, но в контексте большой русской поэзии начала ХХ в.
эта роль могла бы подойти Есенину.
список ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ахматова А. А. Сочинения: В 2-х т. Т.2. Проза. М.: Ху-дож. лит., 1986. 463 с.
2. Карпов А. С. Поэмы Сергея Есенина. М.: Высш. школа, 1989. 108 с.
3. Марченко А. М. Поэтический мир Есенина. М.: Сов. писатель, 1989. 304 с.
4. Словарь русского языка: В 4-х т.Т.4. С — Я. М.: Русский язык, 1988. 800 с.
5. Юдкевич Л. Г. Лирический герой Есенина.. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1971. 210 с.
Михаил Эпштейн. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005, С. 163-195.
МАНИФЕСТЫ
НОВОЙ ПОЭЗИИ. 1980-е
В этом разделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, метабола, транслиризм, лирическое «Оно» и т.д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущей главе «Новая поэзия: между концептуализмом и метареализмом». В них также очерчивается целый спектр иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации. Хотя понятие «постмодернизм» в этих текстах не используется, это еще раз свидетельствует о том, что соответствующие движения и их программы возникали в российской словесности до того, как к ним стала прилагаться западная терминология.
1. Тезисы о метареализме и концептуализме. 1983 г.
2.
Зеркало-щит.
О
концептуальной
поэзии. 1985 г.
3. Что такое метареализм? 1986 г.
4. Что такое метабола? 1986 г.
5. Как труп в пустыне я лежал… О новой московской поэзии. 1987 г.
6. Каталог новых поэзий. 1987 г.
ТЕЗИСЫ О МЕТАРЕАЛИЗМЕ И КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ
Прочитаны 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, как зачин дискуссионного вечера «К спорам о метареализме и концептуализме». На вечере, который вел прозаик Владимир Тихвинский, вслед за автором этих тезисов выступали Ольга Седакова, Дмитрий Пригов, Алексей Парщиков, Ольга Свиблова, Александр Монастырский, Свен Гундлах, Александр Аронов, Виктор Камянов, Самарий Великовский.
1.
Между
метареалистами
и
концептуалистами
— та полная
противоположность,
которая бывает
только между
современниками…
Время распадается
на крайности,
чтобы дойти
до края своих
возможностей.
2. В поэзии каждой эпохи борются условность и безусловность, игра и серьёзность, рефлексия и цельность. В 60-е — первую половину 70-х гг. эта борьба разворачивалась между реализмом, воплощавшим полюс жизнеподобия, и метафоризмом, на стороне которого была условность, игра /например, Твардовский — Вознесенский/. С середины 70-х гг. это же противостояние, придающее поэзии динамику и напряжённость, осуществляется в новых формах: метареализм — концептуализм. В стане борющихся произошла замена: хотя прежние сражения ещё продолжаются, они исчерпали свой смысл.
3.
Метареализм —
это новая
форма
безусловности,
открытая по
ту сторону
метафоры, не
предшествующая
ей, а
вбирающая её
переносный смысл.
«Мета» — общая
часть таких
слов, как «метафора»,
«метаморфоза»,
«метафизика».
«Метареальность»
— это
реальность,
открываемая
за метафорой,
на той почве,
куда
метафора
переносит
свой смысл, а
не в той
эмпирической
плоскости,
откуда она
его выносит.
Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьёз постигнуть иную. Метареализм — это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте её превращений.
Метафора — осколок мифа, метареалия (метареалистический образ, единица метареальной поэзии) — попытка востановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии.
4.
Концептуализм
— это новая
форма
условности,
открытая по
ту сторону
мифа,
разлагающая всякую
целостность
как ложную и
неорганическую.
Концепт — это
идея,
присоединённая
к такой
реальности,
которой она
не может соответствовать,
и вызывающая
этой
несообразностью
очуждающий,
иронический
или гротескный
эффект.
Концептуализм
играет на извращённых
идеях,
утративших
своё
реальное наполнение,
или на пошлых
реалиях,
утративших
или исказивших
свою идею.
Концепт — это
абстрактное
понятие,
пришпиленное
к вещи
наподобие ярлыка,
— не для того,
чтобы
соединиться
с ней, а чтобы
продемонстрировать
распад и невозможность
единства.
Концептуализм
— это поэтика
голых
понятий,
самодовлеющих
знаков,
нарочито
отвлечённых
от той
реальности, которую
они вроде бы
призваны
обозначить, поэтика
схем и
стереотипов,
показывающая
отпадение
форм от
субстанций,
смыслов от вещей.
Наивное,
массовое
сознание
служит здесь
предметом
рефлективного
воспроизведения.
5.
Внутри одной
и той же
культурной
ситуации
метареализм
и
концептуализм
выполняют две
необходимые
и взаимно
дополнительные
задачи:
отслаивают
от слов
привычные,
ложные,
устоявшиеся
значения и
придают
словам новую
многозначность
и
полносмысленность.
Словесная
ткань
концептуализма
неряшлива,
художественно
неполноценна,
раздёргана в
клочья,
поскольку
задача этого
направления —
показать
обветшалость
и старческую
беспомощность
словаря,
которым мы
осмысливаем
мир (у Вс.
Некрасова
преобладают
междометия и
служебные
слова, которые
ещё не успели
изолгаться).
Метареализм
создаёт
высокий и
плотный словесный
строй, ища
пределов
полнозначности,
приобщения
вещи к
смыслу.
Метареализм
ищет
подлинных
ценностей,
поэтому он
обращён к
вечным темам
или вечным
прообразам
современных
тем, насыщен
архетипами:
любовь, смерть,
слово, свет,
земля, ветер,
ночь.
Материалом
служит
история,
природа,
высокая
культура.
Концептуализм,
напротив,
показывает
мнимость
всяких
ценностных
обозначений,
поэтому
своими
темами он
демонстративно
приобщён к
сегодняшнему,
преходящему,
к быту и низшим
формам
культуры, к
массовому
сознанию.
Промежуточное положение между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терминологии которых прибегает Александр Ерёменко, стоящий посредине между метареалистами и концептуалистами.
6. Спор между метареализмом и концептуализмом по своей чисто логической сути воспроизводит средневековую философскую полемику между реализмом и номинализмом (название одной из умеренных ветвей последнего — «концептуализм», откуда современные концептуалисты, возможно, и ведут свое происхождение). Обладают ли общие идеи (например, «Бог», любовь», «красота») полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)?
Трудно
разрешимый
логически,
этот схоластический
спор
разрешается
в современной
поэтической
практике:
одной своей
стороной
идеи и
реальность
слиты, другой
— разобщены.
Устремление
к цельности
проводится
до конца в
метареализме,
к отвлечению
и дроблению —
в
концептуализме.
В одном
случае выявляются
творческие
потенции
реальности, способной
к слиянию с
идеей, в
другом —
ущербность
идей,
схематизированных
вплоть до отслоения
от
реальности.
Современная
культура
была бы
неполна, если
бы из неё
было вытеснено
одно из
начал:
аналитически-рефлективное,
концептуальное,
и
синтетически-мифологическое,
метареальное.
7.
Метареализм
и
концептуализм
— не столько замкнутые
группы,
сколько
полюса, между
которыми
движется
современная
поэзия, пределы,
между
которыми
столько же
переходных ступеней,
сколько существует
новых
поэтических
индивидуальностей
(вышедших за
рамки
прежнего
противостояния
реализма и
метафоризма).
Различия
между новыми
поэтами определяются
тем,
насколько
слиты (серьёзно,
безусловно,
мифически)
или противопоставлены
(иронически,
гротескно, рефлексивно)
идеи и реалии
в их
творчестве.
Метареалия — предел
слитности,
концепт —
противопоставленности.
8.
Самый
последовательный
и крайний
метареализм —
поэзия Ольги
Седаковой,
сквозь которую
проступает
её
архетипическая,
«вечностная»
основа. Смысл
несколько
смещён
относительно
вещи в поэзии
Ивана
Жданова,
динамизировавшего
свою
образную
систему
обращением к
современным
реалиям
/»батарея
отоппительной
системы» и
т.п.). Далее в
этом
пространстве
перехода от
метареализма
к
противоположному
полюсу выделяются
«презентальные»
системы Алексея
Парщикова и
Ильи Кутика (о
них см.
отдельно —
тезис 9).
Александр
Ерёменко,
хотя
формально и
примыкает к
группе
метареалистов,
занимает промежуточное
положение:
словами он
создаёт
особую
предметную
реальность и
одновременно
иронически
разрушает её.
Сдвиг в область
концептуализма
продемонстрирован
у Дмитрия
Пригова, для
которого
реальность
уже целиком
становится
полем
концептуальной
игры, хотя и
проведённой
по правилам традиционного
стихосложения.
Ещё дальше в
сторону концептуального
предела
Всеволод
Некрасов,
пользующийся
в основном
материалом
служебных и
вводных слов,
междометий и
прочих
абстрактнейших
элементов
языка.
Наконец,
Лев
Рубинштейн
представляет
самый крайний
и
последовательный
концептуализм:
он пользуется
уже не
словами, а
готовыми
словесными
блоками,
схемами, типа
карточек в
каталоге,
пунктов в
служебной
инструкции
или команд в
системе АСУ.
Так от
архетипа к
стереотипу,
через
тончайшие
сдвиги в
отношениях
идеи и вещи, покрывается
всё поле
образных
возможностей
современной
поэзии.
9.
Применительно
к стилям А.
Парщикова и
И. Кутика,
находящимся
в середине
современной поэтической
шкалы, вдали
от обоих
полюсов, уместно
выдвинуть
специальное
обозначение:
презентализм
— «поэзия
присутствия»,
«поэзия
настоящего».
Восходя к
традициям
футуризма с
его вкусом к
современности,
к
технической
пластике вещей,
презентализм
лишён его
социально-эстетической
воинственности
и утопизма, обращён
не к
будущему, а к
вечному
настоящему, к
данности как
таковой.
Между
крайностями
поэтического
монизма
(слияние вещи
и смысла) и дуализма
(их
разобщённость)
здесь
вырисовывается
особый,
феноменологический
подход к
реальности.
Презентализм
утверждает
само
присутствие
вещи, её видимость,
осязаемость
и т.п. — как
необходимое
и
достаточное
условие её
осмысленности.
Поэтическое
произведение
строится как
последовательность
разных
взглядов на
вещь,
способов её
восприятия и
описания,
которые в
совокупности
суть
проявление
её
собственной
сущности. Вещь
есть
явленность
вещи, как и
постулируется
в феноменологии.
Вещь не
соединена с
идеей и не противопоставлена
ей, а сама по
себе есть «идея»,
т.е., в
исконном
значении
этого слова, «эйдос»,
«видимость» —
то, что
представляет,
«презентирует»
самое себя.
10.
Проблема
жизнеподобия,
т.е.
соответствия
образа
внешней
реальности, в
решении
которой расходились
реализм и
метафоризм
60-70-х гг., снимается
в
современной
поэзии, для
которой конструктивным
и
дифференцирующим
является
способ
соотнесения
реалии с
идеей внутри
образа. Такая
поэзия идейна в самом прямом
и высоком
смысле этого
слова —
берётся ли идея
как концепт,
внешний
реальности,
или как
метареалия,
ей
соприсущая,
или как презенталия,
её
описывающая.
При этом
поэтический
стиль
актуализируется
в
современной
культуре не
принадлежностью
к той или
иной группе
или
направлению,
а
включённостью
в поле их
противостояния,
через
которое
развёртывается
диалектика
самораздвоения,
самособирания
или
самосовпадения
художественного
образа —
концептуализма,
метареализма,
презентализма.
Этими тремя
наименованиями
очерчиваются
основные
сгущения,
констелляции
в современной
поэтической
культуре,
между которыми
остаётся
достаточно
свободного
пространства,
чтобы в нём
могли
возникнуть
новый, сколь
угодно
значительные
индивидуальные
стили.
1983
ЗЕРКАЛО-ЩИТ.
О концептуальной поэзии
Концептуализм,
одно из
многих
течений западного
авангарда в
70-е годы,
получил
особое значение
в нашей
стране
благодаря
некоторой
«конгениальности»
с господствующим
здесь типом
художественного
сознания.
Поучительная,
идеологически
насыщенная,
или, как у нас
принято
говорить,
«идейная»
словесность
легко
переводится
на язык
антихудожественных
схем-концептов,
выставляющих
себя в
качестве
концепций
отсутствующих
и, по сути, уже
ненужных
произведений.
Зачем создавать
еще одно
песнопение
на тему «любви
к жизни» или
«преклонения
перед
Пушкиным»,
если Лев
Рубинштейн
уже написал
«Жизнь дается
человеку на
всю жизнь…», а
Дмитрий Пригов
добавил:
«Пушкин —
бог-покровитель
и народам
отец».
Концептуализм
потому так
органически
вошел в
пространство
нашей
культуры, что
оно было
переполнено
кочующими
«идеями» —
настолько
несоединимыми
ни с какой художественностью,
что сами они
уже стали восприниматься
как своего
рода «художества»,
как жанр
особого
искусства
порождения
«идей». «Молодым
везде у нас дорога»,
«счастье
грядущих
поколений»,
«мы рождены,
чтоб сказку
сделать
былью», «если
партия
прикажет,
комсомол
ответит: есть»…
Перечитайте
список тем,
предлагаемых
из года в год для
экзаменационных
сочинений по
литературе, —
и вы получите
не только
ключ к загадочному
методу
«социалистического
реализма», но
и довольно
точный
путеводитель
по концептуальной
словесности.
Разница
небольшая — и
все же существенная.
Соцреализм в изобилии
создавал
неполноценные
образы, иллюстративные
по отношению
к сверхценным
идеям.
Концептуализм
обнаруживает
неполноценность
самих идей — и
воссоздает
их в художественно
полноценных
образах. Если
«идейность»
портит
художественность,
то художественность
мстит за
себя,
выставляя
испорченность
самой идеи,
настолько
умышленной,
что уже бессмысленной,
настолько
«опережающей»,
что уже
«оторвавшейся».
Концепт —
оборотная
сторона
«идеала»,
выморочного
и умерщвляющего
все живое; но
вывернутый
наизнанку, он
обнаруживает
такую
«махровость»,
«косматость»
— как
обношенная
шкура
неубитого
медведя, — что
хочется
лишний раз
прикоснуться
к нему рукой,
чтобы
убедиться в
подлинности его
неподлинности.
Концептуализм
доставляет
нам такое
удовольствие
— смеясь,
расстаться с
пугалами
нашего
воображения,
удостоверившись,
что это не
«люди
будущего», а
только витринные
образцы, на
которые
покупателю никак
не хочется
быть похожим
(в чем, кстати,
отличие
пропаганды
от рекламы).
Так, в
стихах
Дмитрия
Пригова среди
идей, включенных
в
концептуальную
игру, —
«полная и окончательная
победа»
(название
одноименного
сборника) или
образцовый
город будущего,
рассылающий
с семи холмов
свет народам
(сборник
«Москва и
москвичи»).
Кстати, использование
примелькавшихся
названий —
тоже одна из
черт этой
поэтики,
отбирающей в
свое пользование
именно то,
что уже
побывало в
руках у
других и
несет печать
этой чужести,
цитатности,
захватанности
(ср.
пост–есенинские
и
пост–горьковские
названия
рассказов
Виктора
Ерофеева
«Письмо
матери»,
«Девушка и
смерть»). В
концептуальной
поэме Тимура
Кибирова,
посвященной
К. У. Черненко, в
каноническом
жанре
героического
жизнеописания
развернут
весь набор
идеологем прошедшей
эпохи: от
босоногого
детства и мальчишески
отчаянной,
непримиримой
вражды с
кулаками (архетип
Павлика
Морозова) до
высокоторжественной
речи героя на
пленуме
Союза писателей
о свободе
творчества,
повергающей
в слезы и
восторг всех
присутствующих,
от Расула
Гамзатова до
Гомера
(архетип
«спасибо,
партия!»).
Это
не значит,
что только
общественно-политические
идеи
образуют
сюжет концептуального
творчества —
сюда входит «идейность»
как таковая,
проявляющая
себя во
всякой
маниакальной
одержимости,
«предрассудках
любимой
мысли» —
гуманистических,
моралистических,
национально-патриотических,
обиходно-массовых,
философско-космических
и пр. Такого
рода
увлеченность
и предумышленность
неоднократно
давала знать
о себе и в
прежних
конструкциях
отечественной
истории,
например, в
зыбкой
имперской
столице,
построенной
на болоте и
ставшей
впоследствии
колыбелью
трех
революций.
Достоевский
писал о
Петербурге
как о «самом
умышленном
городе в
мире», и
осознание
этой
нарочитости,
так и не
воплотившейся
«идеальности»,
породило
один из
первых и
гениальнейших
словесных
концептов
русской
культуры:
«Мне сто раз,
среди этого
тумана,
задавалась
странная, но
навязчивая
греза:
«А что, как
разлетится
этот гнилой,
склизлый
город,
подымется вместе
с туманом и
исчезнет как
дым, и останется
прежнее
финское
болото, а
посреди его, пожалуй, для
красы,
бронзовый
всадник на
жарко
дышащем,
загнанном
коне?»
(«Подросток»)
(подчеркнуто
мною.
— М. Э.).
Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот гнилого петербургского тумана и «навязчивой грезы» Достоевского вышел современный наш концептуализм. Многие наши почтенные реалисты – «соц», а по традиции просто критические –ограничивают себя именно этой задачей: показать болотистую почву, на которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же делают еще более неприличную вещь — они не только показывают нам трясину под испарившимся городом, но и втыкают в нее священный обломок этого города, фигуру основателя, на челе которого навеки застыла градостроительная дума.
К
чему эта
вольность,
непочтительная
шутка? А
пожалуй, для красы! Такова
эстетика
концептуализма,
показывающая
реальность
одних только
знаков в мире
упраздненных
и призрачных
реальностей. Неразрешимый
парадокс в
том, что
город уже успел
поставить
памятник
своему
творцу, хотя сам
еще
находится
всецело в его
голове — и там
навсегда
останется.
Не
такова ли участь
российской
цивилизации,
ознаменовавшей
себя
величайшими
проектами и
утопиями в
истории
человечества,
а также такими
приоритетными
свойствами,
как «плановость»,
«идейность»,
«партийность»?
Планы,
проекты,
идеи, вышедшие
из голов
основателей, так и
возвращались
в эти головы,
но уже
чугунные, медные,
гипсовые —
застывшие с
тяжелой
«думой на
челе». А
действительность
неслась мимо
них, остервенелая,
как Нева,
безумная, как
Евгений. Бред
рациональности,
оргия
сплошной организованности,
сыплющий
искры
органчик в
голове
градоустроителя
— таков
самозаводящийся
механизм
концептуального
творчества.
Концептуализм
— это критика
не столько
определенной
идеологии,
сколько
идеологизма
вообще:
сначала
отделяясь от
нас в абстрактно-утопическую
даль, идеи
потом
разделываются
с нами вполне
конкретно-исторически
— подрубая
под корень.
Трудно
соперничать с
идеологией,
глядя ей
прямо в
глаза,- уж очень
у нее
выдержанный,
немигающий
взгляд. Разве
можно
спорить с
такими
очевидными
утверждениями,
как «счастье грядущих.
..»
или «каждая
кухарка…»? И как не
согласиться
с «борьбой за
мир», если она
в своем
двуедином
значении
(мир–дружба и
мир–мироздание)
хочет не
только
завоевать
все простoры
вселенной, но
и приобрести в
них самых
искренних и
преданных
друзей? Нет,
не поспоришь,
надо сдаваться!
Но если
посмотреть
на эти же истины
в их
концептуальном
преломлении,
то они уже не
так режут глаза
своей
правотой, а
скорее
видятся все более
дальним и
призрачным
огоньком,
«малой
искрой»,
пропадающей «во
тьме пустой».
Долго она
тлела в ночи
ХХ века, эта малая
искорка,
разгораясь
невиданными
пожарами,
салютами,
заревами…
Концептуализм
не спорит с
зажигательными
идеями, а
раздувает их
до такой степени,
что они сами
гаснут. В
этом смысле
он есть продолжение
и
преодоление
всей
утопически–идейной
традиции
русской
культуры, двоякое
ее отражение:
повтор – и
отбив, воспроизведение
– и
отбрасывание.
Современный
концептуализм
— хитроумное
оружие Персея в
борьбе с
Медузой
Горгоной,
этим мифологическим
чудовищем
нашей эпохи,
которое, как
и подобает утопии,
уносится на
своих
волшебных
крыльях
ввысь и
вдаль, но
встречным
оцепеняющим
взглядом
превращает в
камень все
живое.
Любое
оружие было
бессильно
против
Медузы,
которая поражала
своих
противников,
так сказать,
«идейно» —
взглядом,
настигающим
на расстоянии;
и тот, кто по
старинке
бросался на нее
с мечом, вдруг
застывал как
вкопанный и
становился
ее легкой
добычей. Выход
был только
один:
взглянуть не
прямо на чудовище,
а
приблизиться
к нему,
глядя на его
отражение.
Персей
победил
Медузу,
потому что смотрел
на нее в
блестящую
поверхность
своего щита.
Не разящий
меч, но
отражающий
щит — вот
надежное
оружие и
против
горгон ХХ века:
удваивать
могучего
противника и
побеждать
чарами его
собственного
отображения.
Таким
зеркалом-щитом,
повторяющим
черта в
черту все
повадки
противника-близнеца,
и становится
концептуализм
в отношении к
«непобедимой»
идеологии.
1985
ЧТО ТАКОЕ МЕТАРЕАЛИЗМ?
Факты и предположения
Манифест
вывешен и
зачитан 7
декабря 1986 г.
в
Центральном
выставочном
зале (на
Кузнецком мосту),
как зачин к
вечеру
«Метареализм
в поэзии и
живописи».
1. Метареализм — это стилевое направление в отечественной литературе и искусстве, сложившееся в 70-е гг., но приобретшее известность в 80-е гг.
Представители метареализма. В поэзии — И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Ерёменко и др. В живописи: Е. Дыбский, З. Шерман, Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и др.
2.
Термин
«метареализм»
возник в
декабре 1982 г., после
вечера
гиперреалистов
в Доме художника. Стало
ясно, что
преодоление
типового
реализма
идёт по
крайней мере
двумя путями.
Одни
художники
закрепляют (и
укрупняют)
наружный,
иллюзионистский
слой
реальности,
другие —
срывают его.
Одни гипер-трофируют
зримую
поверхность
вещей, другие
обнажают их мета-физическую
глубину.
Одним
свойственна
гипербола —
преувеличение
наличного.
Другим — МЕТАБОЛА —
смещение в
иное,
«бросок» в
возможное («метабола»
буквально
означает
«сверхбросок»,
«переброс»,
«перемещение»,
«поворот»).
3. Понятие «метареализма» можно прочитать двояко.
В философском плане — это мета-физический реализм, т.е. реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей.
В стилевом плане — это мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности, т.е. от метафоры — к метаболе. Прообраз метаболы в мифологическом искусстве древности — метаморфоза.
4. Если на синкретической стадии искусства явления превращаются друг в друга (метаморфоза), а на стадии дифференциации уподобляются друг другу чисто условно (метафора), то на стадии синтетической они обнаруживают причастность друг другу, т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации (метабола).
5.
Следуя за
метафорой
искусство
доходит до её
предела, за
которым
начинается
область современных
метабол.
Отличие метареалистов от метафористов — поэтического поколения 60-х гг. (А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождественский и др.): поиск сходств и подобий уступает место проникновению в подлинную взаимопричастность вещей, в ту реальность, которая лишь условно обозначается в метафоре, но пластически раскрывается в метаболе.
Пример метафоры:
Как золотят купола
в строительных лёгких лесах —
оранжевая гора
стоит в пустынных лесах
А. Вознесенский, «Осень в Дилижане»
Пример метаболы:
В густых металлургических лесах,
где шёл процесс созданья хлорофилла,
сорвался
лист.
Уж
осень
наступила
в густых металлургических лесах.
А. Еременко
Заметим, что здесь метафора и метабола возникают в одной и той же предметной области: леса природные – и рукотворные (промышленные, технические, архитектурные).
Метафора чётко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения. Осенний лес в Дилижане похож на строительные леса вокруг церкви.
Метабола
— это
целостный
образ, не
делимый надвое,
но
открывающий
в себе разные
измерения.
Природа и
завод
превращаются
друг в друга
через
лесообразные
постройки,
которые
растут по
собственным
непостижимым
законам —
техника
имеет свою
органику.
Вместе они
составляют
одну
реальность, в
которой
узнаваемо и
жутко
переплетаются
металлургические
и древесные
черты.
Метабола раскрывается по ту сторону метафоры, как действительность иного, куда метафора отсылает лишь условным намёком. На место сходства становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. У А. Вознесенского разделяются прямое и переносное значения, «о чем» – гора в Дилижане, и «как» – церковь в лесах. У А. Еременко эти составляющиене образа обратимы, его тема – это лесообразная чащоба дикорастущей техники и металлургичность самой природы. Расширяется область п р я м ы х значений — за счёт того, что и «переносные», «кажущиеся» становятся прямыми.
Море, что зажато в клювах птиц , — дождь
Небо, помещённое в звезду, — ночь.
Дерева невыполненный жест — вихрь
Иван Жданов
Море
не похоже на
дождь, а небо —
на ночь,
здесь одно не
служит
отсылкой к
другому, — но
одно с т а н о в
и т с я другим,
составляя
части
расширяющейся
реальности.
Метафора — готовность поверить в чудо, метабола — способность его осязать .
6. То, что называют «реализмом», — это реализм всего лишь одной из реальностей. Метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических смещений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано — «и горний ангелов полёт». Образ-метабола — способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.
Приставка «мета» всего лишь прибавляет к «реализму» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя к одному из её подвидов.
7.
Метареализм
не следует
возводить к символизму , который
подразделял
реальность
на «низшую» и
«высшую»,
«мнимую» и
«подлинную»,
приготовляя
тем самым
восстание
этой «низшей»
реальности и
последующее
торжество
плоского реализма.
МЕТАБОЛА тем
и отличается
от символа,
что
предполагает
взаимопроникновение
реальностей,
а не отсылку
от одной,
служебной, к
другой,
подлинной.
Привилегии
уничтожены. В
метареальном
искусстве
каждое явление
воспринимается
как цель в
себе, а не
средство для
постижения
или
отображения
чего-то другого.
Нравственный
императив,
предназначенный
Кантом
только для
человека,
распространяется
метареализмом
на весь мир
явлений.
8.
Метареализм,
несмотря на
сходное значение
приставок
«мета» и
«сюр»,
имеет мало
общего с сюрреализмом,
поскольку
обращается
не к
подсознанию,
а к
сверхсознанию,
не опьяняет,
а
протрезвляет
творческий
разум. «С
сюрреалистическими
образами
дело обстоит
так же, как с
образами,
навеянными
опиумом…» (А.
Бретон,
«Манифест
сюрреализма»).
Сюрреалисты
отталкивались
от чрезмерно трезвой
и сухой
действительности,
их окружавшей,
внося в нее
причудливость
опьяняющих
грез.
Метареализм
отталкивается
скорее от
чудодищной
бессмыслицы,
от пьяной хмари
и марева,
затянувших
наш
исторический
горизонт, и
потому
каждым
образом
зовёт к
пробуждению,
к выходу из
гипнотического
опьянения
одною, «этой»
реальностью,
к
многомерному
восприятию
мира.
9. Исток метареализма — не какое-то конкретное поэтическое явление, а вся история мирового искусства, в её энциклопедических сжатиях и извлечениях. Метабола — это, по сути, словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спресованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда — отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется — плохо это или хорошо — суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудалённых от «я», или, что то же самое, расширяющих его до «сверх-я», состоящего из множества очей. Полистилистика, стереоскопия, металиризм.
В сущности, метареализм существовал всегда — но потребовалось слишком долгое отступление от него, чтобы увидеть в нём лишь одно из направлений современного искусства.
10.
Впервые
метареализм
оформился
как особое
стилевое
течение и как
теоретическое
понятие на
поэтическом
вечере 8 июня 1983
года, когда
произошло
его отмежевание
от другого
стилевого
течения – концептуализма.
Наряду с
разграничением
стилей
внутри
одного вида
искусства,
столь же
принципиальное
значение
имеет и консолидация
разных
искусств,
приверженных
одному стилю.
Этим
определяется
задача
вечера «Метареализм
в поэзии и
живописи»,
проводимого
сегодня, 7
декабря 1986 г.
11. Поэты и художники-метареалисты, при всём различии индивидуальных манер, объединяются глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей метафизическую природу вещей: ведь именно через пространство каждая из них граничит с чем-то иным, «перешагивает» себя. Явления здесь не фиксируются на уровне отдельных «объектов» или «символов» — всяческая дискретность преодолевается непрерывностью силовых линий, эстетика которых отличает метареализм и от «жизнеподобного», и от абстрактного искусства.
В
живописи
метареализм
проявляется
как снятие
оппозиции
между
«абстрактным»
и «предметным»:
изображается
структура, а
не
эмпирическая
поверхность
вещей, но при
этом сама
структура
обнаруживает
свою
собственную
вещность, разворачивается
в реальном
пространстве.
Среднее
между
геометрически
условной
абстракцией
и
реалистически
очерченной
вещью — это
само п р о с т р
а н с т в о,
представляющее
собой абстракцию
от отдельных
вещей и
вместе с тем
вещественную
наполненность
и
протяжённость
самих
абстракций.
Поэтому
пространство
в его
многослойности,
упругости,
способности
простираться из себя и за себя, в его зримой
мета-физичности,
— едва ли не
главный герой
метареального
искусства.
На метареальной картине с пространства содран наружный слой, «кожа» (которую пристально рассматривают гиперреалисты, или фотореалисты), но не обнажена геометрическая схема, анатомический «костяк» (как в абстрактной живописи). Срез проходит где-то посередине между кожей и скелетом, среди мышечных напластований, волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кровеносных сосудов — всей той мягкой и проводящей органической ткани, через которую совершается обмен веществ между вещами, метаболизм пространственной среды.
12.
Метареализм —
это не только
творчество,
но и
мировоззрение,
не только
мировоззрение,
но и образ
жизни. Быть
метареалистом
— значит
чувствовать
себя
связующим
звеном многих
реальностей,
нести
ответственность
за то, чтобы
эта связь не
распалась,
скрепляя её
словом,
мыслью,
поступком.
При этом метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей — не потому, что он играет в них, надевая всё новые маски, а потому, что он слишком всерьёз воспринимает Реальность как таковую.
ЧТО ТАКОЕ МЕТАБОЛА?
О «третьем» тропе
Метабола —
термин
сравнительно
новый в теории
словесности.
В крайне
расширительном
значении —
как
риторическую
фигуру
вообще, как »
всевозможные
изменения,
касающиеся любого
аспекта
языка» —
употребляют
этот термин
авторы
«Общей
риторики».
Мы предлагаем придать «метаболе» более узкий и конкретный смысл, введя ее в систему тропов наряду с уже существующими, и главным образом, для восполнения очевидно пустующей, теоретически необозначенной области, лежащей между метафорой и метонимией. «Метабола» в переводе с древнегреческого буквально означает «пере-брос»; сопутствующие значения этого слова — «поворот», «переход», «перемещение», «изменение». В химии и биологии метаболизмом называют обмен веществ, в архитектуре — использование динамических градостроительных моделей с заменяемыми элементами («плавающий город» и т.п.).
С точки зрения поэтико-стилистической, метаболой целесообразно назвать такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов. В чем здесь отличие от метафоры, показывает определение последней, оформулированное в «Общей риторике»:
«Мы можем описать метафорический процесс следующим образом:
И > (П) > Р ,
где И — исходное слово, Р — результирующее слово, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточное понятие П, которое н и к о г д а в
д и с к у р с
е н е п р и с
у т с т в у е т. . .
(выделено
мною — М.Э.).»
Например, есенинская метафора «страна березового ситца» подразумевает, что березы подобны ситцу (по таким признакам, как крапчатая окраска, простота, женственность, связь с крестьянским бытом, деревенской природой), но эти общие признаки, «промежуточные понятия» не выводятся в поэтический текст. Точно также в метафоре Маяковского «хребты веков» («мой стих дойдет через хребты веков») отсутствует то «понятие» (величавые преграды, уступами-громадами восходящие до самого горизонта), которое создает переход от исходного («века») к результирующему («хребты»).
Метабола
— это именно выведение
в дискурс промежуточного
понятия П,
которое
становится
центральным,
объединяет
удаленные предметные
области и
создает
непрерывный переход
между ними.
«Небо,
помещенное в
звезду, —
ночь» (Иван
Жданов):
здесь небо и
ночь вводятся
между собой
не в
метафорическое,
а в метаболическое
отношение —
через
явленное в
дискурсе П,
«звезду»,
которая
равно принадлежит
обеим
сближаемым
областям:
неба и ночи.
Через это
посредническое
П совершается
«обмен
веществ», или,
точнее, обмен
значений в
образе-метаболе.
Небо и ночь,
не связанные
ни
метафорическим
«сходством»,
ни метонимической
«смежностью»,
узнают друг друга
в «звезде»,
как
соединительном
звене двух
реальностей,
через
которое они
могут превращаться
и даже
отождествляться.
Отсюда эти
поэтические
«уравнения»,
которые
придают
четкую
синтаксическую
форму и даже
формулировочность
образам-метаболам:
Море, что зажато в клювах птиц, — дождь.
Небо, помещенное в звезду, — ночь.
Дерева невыполнимый жест — вихрь.
Иван Жданов
«Клювы
птиц» — это
промежуточный
образ между морем
и дождем, как
бы алгоритм
превращения одного
в другое
(дождь — это
море,
пропущенное
через П,
через «клювы
птиц»,
которые как бы
разбрызгивают
море по
каплям и
превращают в
дождь).
В одной из этих прежних своих статей я обозначил данный тип образа как «метаморфозу» — учитывая, что к этому термину уже прибегали ученные, пытавшиеся расширить традиционную классификацию тропов (в частности, академик Виктор Виноградов). Но термин «метаморфоза», в принципе верно характеризуя «превращение» составляющих образа, не вполне точен по той причине, что предполагает развертывание этого процесса во времени, слишком прямо отсылает к превращениям того типа, которые описаны в «Метаморфозах» Овидия и связаны с наивно-мифологической верой в универсальное «оборотничество» всех предметов. Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность.
Метабола
— это и есть
такой
мгновенный
«переброс»
значений,
благодаря
которому
предметы
связуются
вневременно,
как бы в
пространстве
многих
измерений,
где один
может совпасть
с другим и
одновременно
сохранить
отдельность.
Крайние
члены
метаболы —
таковы в
приведенном
примере
«дождь» и
«море», «небо»
и «ночь»,
«дерево» и
«вихрь» —
можно назвать метаболитами.
Между ними не
перенесение
смысла по
сходству или
смежности, но
и не процесс
превращения
во времени, а
вневременная
причастность
через
посредствующие
звенья,
которые
можно
назвать медиаторами: клювы птиц,
разбрызгивающие
море по каплям
и делающие
его дождем;
звезда, точка
света, в
которую
сжимается
дневное небо,
тем самым
являя вокруг
нее ночь;
жест, каким
дерево рвется
за
собственный
предел и
становится
вихрем.
Метабола —
это новая
стадия
объединения
разнородных
явлений,
своеобразный
троп-синтез,
воспроизводящий
некоторые особенности
тропа-синкрезы,
т.е.
метаморфозы,
но
возникающий
уже на основе
ее расчленения
в
классических
художественных
формах
переноса:
метафоры и
метонимии.
Если
на
синкретической
стадии
(метаморфоза)
явления
превращаются
друг в друга,
полностью
отождествляются,
а на стадии
дифференциации
(метафора)
уподобляются
друг другу
чисто
условно, «как
бы», то на
стадии синтетической
(метабола)
они
обнаруживают
причастность
друг другу,
т.
е.
превратимость
при сохранении
раздельности,
интеграцию
на основе дифференциации.
Метаболиты
не
превращаются
друг в друга
(как в
метаморфозе —
юноша и цветок,
«Нарцисс») и
не
уподобляются
друг другу
(как в метафоре,
например,
«хребты
веков», где
между
хребтами и
веками нет
никакой
реальной связи,
никакого
посредника,
только
сходство по
признакам
«громады» и
«преграды»).
Метаболиты
(«небо» и
«ночь»)
частью
совпадают (в
медиаторе —
«звезде»),
частью
остаются раздельными,
т.е.
приобщаются
друг к другу
при
сохранении
самостоятельной
сущности.
Введение
третьего,
промежуточного
члена в
структуру
образа
придает ему
новое качество
достоверности
сравнительно
с метафорой:
между
предметами
обнаруживается
не просто сходство,
но схождение
в некоей
третьей точке,
откуда
вырастает
сам объем
образно претворенного
бытия. Дело
не только в
том, что к И и Р
добавляется
еще П, —
благодаря
этому опосредованию
само И теряет
свое
однозначное
качество
«исходности»,
а Р —
«результатности».
В
двучленной
метафоре эти
два члена,
как правило,
четко
разделяются
по своим функциям:
исходной и
результативной,
или прямой и
переносной,
реальной и
иллюстративной.
Например,
метафора
«сердце
горит» заключает
в себе И
(«сердце»),
употребленное
в прямом
значении, и Р
(«горит»),
употребленное
в переносном
значении.
Если же
вводится третий,
промежуточный
член, то
крайние два оказываются
взаимообратимыми
в своей «исходности
—
результатности»,
образ балансирует
между ними,
как,
например, в
стихотворении
Ивана
Жданова
«Тихо сердце,
как осень, горит…» Здесь
горение — это
П между сердцем
и осенью,
которые
обнаруживают
общую,
скрытую в них
реальность
образа-метаболы.
И в
дальнейшем
развитии
образа уже
невозможно
закрепить за
одним статус
И, а за другим
статус Р,
поскольку
«горение»
происходит равным
образом в
обоих мирах:
осеннего леса
и
завороженного
сердца. О чем
идет речь, о сердце
или об осени,
трудно
определить
однозначно.
Прямые и
переносные
значения могут
меняться
местами,
потому что
найдена и словесно
выражена
третья
реальность —
«горения», в
которой
одинаково
сходятся
первые две.
Образ
становится
обратимым.
Поэтому в предлагаемой нами формуле образа-метаболы не только П выводится из скобок (поскольку промежуточный член, в отличие от метафоры, присутствует в самом дискурсе), но и стрелки становятся двунаправленными: каждый из крайних членов может восприниматься и как Исходный, и как Результирующий:
Метафора:
И > (П) > Р
БЕРЕЗЫ > (пестрая окраска, простонародность > СИТЕЦ
ВЕКА > (громадность, создание преграды) > ХРЕБТЫ
Метабола:
И/Р <> П <> Р/И
НЕБО <> ЗВЕЗДА <> НОЧЬ
МОРЕ <> КЛЮВЫ ПТИЦ <> ДОЖДЬ
Корни
метаболической
поэтики,
разросшейся
в
самостоятельную
систему у
поэтов 80-х гг.
,
так
называемых
метареалистов,
обнаруживаются
у классиков
ХХ века: Р.-М.
Рильке, П. Валери,
О.
Мандельштама.
Например,
одно из сложнейших
для
понимания
стихотворений
Мандельштама
«Сестры —
тяжесть и
нежность,
одинаковы
ваши приметы…»
являет свой
прозрачнейший
смысл именно
в плане
метаболической
образности:
подыскиваются
те
«промежуточные
понятия»,
через
которые
вступают в
опосредованную
связь
свойства
тяжести и
легкости,
грубости и нежности.
Образность
этого
стихотворения
пролегает
как раз через
зону П, по
отношению к
которой И и Р
оказываются
обратимыми:
невозможно
зафиксировать
за одними словами
прямые
значения и
статус
исходных, а
за другими —
переносные и
статус
результативных.
Сама
реальность
оказывается
как бы сплошь
промежуточной
— не
точечно-дискретной,
как в метафоре,
а
протяженной,
континуальной.
Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы наши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек
умирает.
Песок
остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Что
общего между
этими
разнородными
явлениями:
соты и сети,
камень и имя…?
Переход тяжести
в нежность и
обратно,
обмен этими
свойствами у
соответствующих
предметов.
Легчайшее —
«имя» —
оказывается
более
тяжелым чем
«камень», а
повторить —
труднее, чем
поднять.
Самой тяжкой
заботой оказывается
легкость
существования,
избыток
времени
(вопреки
представлению
о заботе как
нехватке,
здесь сам
звуковой
строй обнаруживает
общность «заботы»
и «избытка»
–
аллитерация
согласных з – б – т).
«Соты» и
«сети» — это
переплетение
«мягкости» и
«твердости»
в самой
фонетической
ткани слов,
не говоря уж
о тяжести
наполненных
сот и легкости
сквозящих
сетей.
И далее — воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды… Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом… Наконец, образная доминанта всего стихотворения — это розы, в бутонах которых наглядно выражен признак «тяжести», а в лепестках — «нежности». Розы были «землею» — и они же плывут по воде:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Метабола
— это и есть
«двойной
венок», заплетенный
в водовороте
медленно
вращающейся
реальности,
свитой в
себе,
развивающейся
из себя,
словно лента
Мебиуса, в
которой
нельзя определить
точку, грань,
разрыв, где
внутренняя
сторона
переходит во
внешнюю и
обратно. Образ-метабола
разворачивает
волновую (а не
корпускулярную)
картину
мироздания, в
которой
сходства-подобия
отдельных
предметов
переходят в
их плавные
схождения, а
разрозненные
частицы
вовлечены в
энергетическое
поле
всеобщей и
взаимной
причастности.
Здесь нет
«уподобляемого»
и «уподобляющего»,
реального
переднего
плана и условно-иллюзорного
заднего, нет
деления слов
на
«исходные» и
«результирующие»,
значений — на
прямые и переносные…
Но есть
растянутое
на весь объем
реальности П
—
превращение,
переход,
промежуток, в
который
умещается
все: между
тяжестью и
нежностью,
между морем и
дождем, между
ночью и
небом, между
деревом и
вихрем.
Мое
описание
метаболы
сходно с тем,
что Ж. Делез и
Ф. Гватари
понимают под
«ризомой», особой
«бесструктрной
структурой»
или «аморфной
формой», в
которой все
направления
обратимы.
Ризома
(корневище,
грибница) так
относится к
модели
дерева, как
метабола в
моем
описании
относится к
метафоре. «В отличие
от деревьев
или их
корней,
ризома связывает
любую точку с
любой
другой… В
отличие от
структуры,
которая
задается
рядом точек и
позиций, с
бинарными
отношениями между
точками и
однозначными
отношениями
между
позициями
(ср. с
метафорой,
где значимо
противопоставление
сравниваемого
и сравнивающего,
буквального
и переносного
значений — М.
Э.),
ризома
состоит
только из линий:
линий
сегментарности
и
стратификации
и линий
полета или
перехода
(детерриториализации)
как
максимального
измерения, за
которым
множественность
претерпевает
метаморфозу,
меняет свою
природу…
Ризома — это
нецентрированная,
неиерархическая,
необозначающая
система…,
определяемая
только циркуляцией
состояний…»
Используя
эту
терминологию,
можно определить
метаболу как троп-ризому,
составляющие
которой не
подчиняются
древообразной
иерархии
буквального,
переносного
и
символического
значений, но
представлет
собой
свободную
циркуляцию и
взаимообратимость
этих
значений.
Метабола
преодолевает
двойственность
метафоры
отчасти и
потому, что
метонимический
способ связи
— по
смежности —
привходит контрапунктом
в
возрастание
метаболического
образа: осы
смежны розе,
роза — земле, дождь
— морю, дерево —
вихрю. Но в
том и состоит
качественное
отличие
метаболы от
метонимии,
как и от
метафоры, что
двучленность
преодолевается
в растянутом
промежутке, в
неделимом
третьем, среднем
звене —
органике
всюду
прорастающего,
многомерного
и
всереального
бытия.
В
метонимии
один член,
результирующий,
замещает
собой другой,
исходный,
перенимая
его прямое
значение в
качестве
своего
переносного.
Например, в
известной
пушкинской
метонимии
«все флаги в
гости будут к
нам» исходное
значение
тропа —
«страны,
державы»,
результирующее
— «флаги»,
переносным
значением которого
и становятся
«страны».
Точно также в
стихотворении
Лермонтова
«Белеет
парус
одинокой»
парус
выступает
как метонимия
неназванного
корабля или
лодки.
Метабола же
не заменяет
одного другим,
а ищет
третьего, в
котором одно
проступало
бы через
другое, как
небо
проступает в
ночи — через
звезду, как
дождь
проступает в
море — через
клювы птиц,
как земля
проступает в
розе — через
ее тяжесть,
как вихрь
проступает в
дереве —
через его
невоплотимый
порыв, как
камень проступает
в имени —
через труд
его произнесения,
как легкость
проступает в
заботе — через
избыток
времени. Вещи
не заменяют
друг друга,
не
уподобляются
друг другу,
но проступают
друг в друге,
образуя
нечто третье,
недвойственное,
неделимое —
образ-метаболу.
Не подобие и не смежность, а причастность обнаруживается в этом виде поэтического тропа: реальность, ведущая от двух видов двоицы (метафоры и метонимии) к третьему виду — троице, вводящая в тайну ее структурной неслиянности-нераздельности.
1986
KAK ТРУП В ПУСТЫНЕ Я ЛЕЖАЛ
О новой московской поэзии.
1.
Новая
московская
поэзия
вызывает у
читателя
чувство
эстетического
беспокойства,
утраты
ориентира.
Раздаются
жалобы на
зашифрованность,
переусложнённость…
Дело не в сложности
языка, а в
принципиальном
отсутствии
какого-то
устойчивого
центра, который
раньше
отождествлялся
с лирическим
героем.
Все
сложности
прояснялись,
как только
соотносились
с
централизованной
системой отсылки
к себе: «я —
такой-то… я
так вижу мир».
Как бы ни был
этот герой
демонически
страшен или
цинически
опустошён,
фанатически
жесток или
наивно
придурковат (в
поэзии
символистов,
футуристов,
соцромантиков,
обэриутов и
т.д.), он
всё-таки
давал
читателю
счастливую
возможность
перевоплотиться,
раздвинуть
своё «я» за
счёт кого-то
другого.
Сейчас
отождествляться
не с кем.
Поэзия перестаёт
быть
зеркалом
самовлюблённого
«эго»,
остаётся
лишь
мутноватое
пятнышко банальностей
от его
последних
лирических
вздохов. Вместо
множимых
отражений —
кристаллическая
структура
камня,
упираясь в
которую взор
не
возвращается
назад, на
себя. Поэзия
Структуры
приходит на
смену поэзии
Я. На каком-то
решающем
сломе
истории «я»
обнаружило свою
ненадёжность,
недостоверность,
предательски
ускользнуло
от
ответственности
— ответственность
взяли на себя
структуры. Социальные,
знаковые,
ядерные,
генетические.
..
Не человек
говорит на
языке этих
структур, но
Кто-то
настойчиво
обращается к
человеку. В нашей
воле — понять.
И новая
лирика — опыт
освоения
этих
отчуждённых,
заличностных
структур, в
которых
ощущается
присутствие
совсем
другого
Субъекта,
вовсе не
подходящего
к привычным
меркам
субъективности:
«человек —
мера всех
вещей» и т.п.
Скорее вещь
становится
мерой всего
человеческого,
поскольку
через неё
угадывается
то Другое,
что человек
ощущает и в
первооснове
своего «я». И
новая поэзия
— это уже не
самовыражение,
а скорее Его
выражение,
движение в
мирах, где гуманность
не оставила
следа, но
куда человеку
дано
заглянуть
через
странно
устроенный
хрусталик
поэтического
глаза.
То, что
А. Блок
ощутил в своё
время как
«кризис
гуманизма»,
как
прорастание
«чрезвычайной
жестокости»
и
«первобытной
нежности»,
животных и
растительных
форм в человеке, — в наше
время
достигло
зрелости,
обнаруживая
на месте
прежнего
индивида
множественность
самодействующих
форм бытия в
их совместном
«музыкальном»
напоре.
О
том же и
почти теми же
словами
свидетельствовал
О.
Мандельштам:
«В нём (поэте —
М.Э.) поют идеи,
научные
системы,
государственные
теории…» Всё это
движение
лирики за
пределы
лирического
«я»
обнаруживает
глубину
совсем другого,
более
изначального,
а поэтому и
завершающего
опыта,
ускользающая
структурность
и
сверхсубъективность
которого
лучше всего
описывается
в терминах
религиозных,
хотя и не
связана
прямо ни с
какой
конкретной
религиозной
традицией.
Суть,
конечно, не в
теме, а
именно в
субъекте
высказывания,
который в
новой лирике
фиксируется
за пределами
авторской
личности и в
то же время, в
итоге всех
процессов
развоплощения
и «обезличивания»,
не может не
принимать
свойств трансцендентной
Личности.
2.
Различна
природа
структур,
встроенных в
современную
поэзию на
правах
замещённого центра.
Поэты-концептуалисты
— Дмитрий Пригов,
Всеволод Некрасов,
Лев
Рубинштейн,
Тимур
Кибиров, Михаил
Сухотин —
исследуют
механизмы
массового
сознания и
повседневной
речи, которые
действуют
автоматически,
как бы минуя
волю и
сознание
человека,
говорят
«сквозь» него.
Обнажаются
пустые схемы
расхожих
идей, выпотрошенные
чучела
современных
мировозрений
— «концепты».
«Жизнь
даётся
человеку на всю
жизнь…»
(Рубинштейн),
«Гордо реют
сталинские
соколы…»,
«Спой мне
песню про
всё, что угодно,
лебединую
песню,
кумач!…»
(Кибиров).
Вот новое постановленье
Об усилении работы
Его читает населенье
И усиляет те работы…
Дмитрий Пригов
Концептуализм
— это поэзия перечёркнутых слов, которые
сами снимают
себя в момент
высказывания,
как ничего не
означающие.
Их присутствие
должно быть
выставлено
именно в
отсутствии
или
стёртости
смысла, как
загадка
самопроявляющейся
пустоты.
Всякий раз,
как
произносится
нечто
подобное —
«абсолютно
правильная»
или
«абсолютно
банальная»
речь, —
возникает
неловкая
пауза, натянутое
молчание,
выдавая
действительное
присутствие
Абсолюта,
только
отрицательного,
пустотного.
Вроде бы так
уже никто не
говорит — но
так
продолжает
говорить сам
товарищ Никто,
притязающий
на
руководящую
роль в литературе
и жизни, и от
его имени
написаны
многие
концептуальные
стихи, дающие
наконец читателю
возможность ни с кем не
отождествиться.
Но
главное, быть
может, в
другом:
нарочитая банальность
таит в себе
обратный
смысл, углубляет
зону
невысказанного.
Если не просто
смеяться
концептуальным
стихам, видя
в них пародию
на
стереотипы
массового сознания,
то можно
почувствовать
и нечто большее:
за говорящим
Никто —
подлинную
лирику молчащего
Иносубъекта.
Ведь только
по отношению
к Его
сверхнаполненному
молчанию все
слова могут
звучать так
бедно,
плоско, ничтожно,
коряво, как
звучат они у
концептуалистов.
Сентиментальное
самоназвание
их литературной
группы —
«Задушевная
беседа» — тоже
входит в эту
концептуальную
игру с затёртыми,
заведомо
чужими
словами, не
оправдывающими
своего
значения:
ведь в
творчестве
группы нет
ничего
«задушевного»
и похожего на
«беседу».
..
И
тем не менее
тонкий слух,
наверное,
уловит в этих
«как бы
стихах»
какой-то
отзвук чеховской
интонации,
той, с какой
Чебутыкин
зачитывает
из газеты:
«Цицикар.
Здесь
свирепствует
оспа» или
переубеждает
собеседника:
«А я вам
говорю,
чехартма —
баранина»
(«Три сестры»).
За пошлым
текстом
развёртывается
подтекст
непонимания,
разобщенности,
одиночества.
Сравним у
Пригова:
«Порубан
снова
президент
Теперь уж правда
в
Бангладеши…»,
— или у
Рубинштейна:
«Да не
говорите вы
ерунду!
Причём здесь
«Горе от ума»,
когда это
«Мёртвые
души»: всё те
же
опустошённые
знаки
«полезной»
информации
или
«содержательного»
общения.
Правда, у
концептуалистов
уже сам
подтекст, как
«иное, более
глубокое
значение»,
растворился,
уступив
место
«никакому
значению»:
слишком
много слов
вылетело на
ветер в
словоизвержениях
20-го века,
чтобы за ними
не выветрился
и следующий
слой —
психологическая
подоплёка,
обнажив ещё
более
глубинный —
метафизическую
пустоту. Эти
мёртвые
слова, «как пчёлы
в улье
опустелом»,
выметают из
языка концептуалисты,
позволяя нам
на пределе обманутого
слуха
услышать
само
молчание.
3.
Зато
другие поэты
— такие, как
Иван Жданов,
Ольга
Седакова,
Фаина
Гримберг,
Алексей Парщиков,
Илья Кутик,
Владимир
Аристов, —
берут в свой
словарь, как
в красную
книгу речи,
все
оставшиеся в
живых слова,
крайне
напрягая и
даже
перенапрягая
их смысл,
чтобы явить
структуру
подлинной
реальности,
которая тоже
не сводима к
лирическому
«я», но
постигается
уже не
отрицательно,
а
утвердительно.
Метареализм —
так можно назвать
это
поэтическое
течение —
открывает множественность
реальностей:
той, что явлена
зрению
муравья, и
той, что
свернута в
математической
формуле, и
той, про
которую сказано
«неба
содроганье».
Метареальный
образ не
просто
отражает
одну из этих
реальностей
(зеркальный
реализм), не
просто
сравнивает,
уподобляет
(метафоризм),
не просто
отсылает от
одной к
другой посредством
намёков,
иносказаний
(символизм),
но
раскрывает
их подлинную
сопричастность,
взаимопревращение
—
достоверность
и неминуемость
чуда.
«…Я знаю
кое-что о
чудесах: они
как часовые
на часах» (О.
Седакова).
Чудеса
блюдут
законы иной
реальности
внутри этой,
открывают и
стерегут
выход в новое
измерение,
поэтому
образ
становится
цепью
метаморфоз,
охватывающих
Реальность как
целое, в её
снах и пробуждениях,
в её
выпадающих и
связующих
звеньях.
При этом слова не комкаются, не отбрасываются, как «ничьи», а устремляются к пределу всеотзывчивости, многозначности, укореняются в глубинах языковой памяти. Чем более перемешаны разновременные и разнонациональные слои культурной почвы, тем свежее ростки и обильнее всходы. Метареализм — поэзия подчёркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки Ивана Жданова:
То ли буквы непонятны, то ли
нестерпим для глаза их размах —
остаётся красный ветер в поле,
имя
розы на его
губах.
Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы, остаётся ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать — значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами «нестерпимого размаха»…
Поэты,
прошедшие
опыт
безвременья,
постигают
величие
уплотнившегося
пространства.
В отличие от
поэтов-шестидесятников,
для которых
мир делится
на эпохи и
периоды, страны
и континенты,
— поэты,
начавшие
писать в 70-е и печататься
в 80-е, духовно
пребывают в
многомерном
континууме,
где
соприкасаются
все времена и
сознания, от
неолита до
неоавангарда.
Исторический
поток
утратил
однонаправленность,
именуемую
прогрессом, и
там, где он
замедлился и
расширился,
обозначилось
устье:
впадение в
океан, где
времена уже
не следуют
друг за
другом, а
вольно
колышутся в
бескрайнем
просторе.
Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в средневековье — отозвалось в середине 20-го… Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившего их в задержанное, «застоявшееся» поколение, — но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье — пародийный памятник вечности.
И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту вечность, а другие, концептуалисты, обнажают её пародийность, то третьи запечатлевают её именно как памятник.
4.
В
стихах
группы
«Московское
время» и близких
ей поэтов —
Сергея
Гандлевского,
Бахыта Кенжеева,
Александра
Сопровского,
Евгения
Бунимовича,
Виктора
Коркия и др. —
есть множество
острых
примет
современности,
явленной как
изумительно
сохранившийся
слой в зоне
будущих
археологических
раскопок.
«…Мы
годы свои
узнаём в концентрических
кольцах
столицы»
(Е.Бунимович).
Поэты этого
круга редко
уходят в
дальние эпохи
и
метафизические
вопросы, им
ближе тесный
и призрачный
быт
московской
старины 70 — 80-х
годов 20-го
века. Да,
старины,
потому что
вольно или невольно
она вдвинута
в новое
сверхисторическое
измерение,
где
выступает
как один из
причудливых
слоев
уходящего
времени, даже
если мы все
еще
проживаем в
нём: последний,
горько-сладкий
остаток
временности
как таковой.
Знаменательно,
что именно у
этих поэтов
ещё отчасти
сохранён
лирический
герой — но он
уже не
столько
переживает,
сколько сберегает
пережитое и
прожитое,
пополняя честными
и грустными
свидетельствами
драгоценный
архив
«личности
20-го
столетия», музей
скончавшегося
Человека.
Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю.
Всё
пригодилось
недобитку.
Сергей Гандлевский
В отличие от национал-архаистов, собирающихся прошлым бить настоящее и всерьёз пишущих как сто лет назад, поэты «Московского времени» проявляют вкус и чутьё археологов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рассыпчат тот полуистлевший материал — лирическое «я», с которым они ведут свою кропотливую, реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и теперешнему. В их стихах «я» просвечивает отчётливым, но застылым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучиной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, «янтарный век» русской поэзии.
5.
Читателям,
воспитанным
на поэзии
предыдущих
поколений,
эта
метапоэзия,
отстранённая
от «боевого»
участия в
современности,
кажется
мертвенной.
Где страсти,
где воодушевление,
где порыв?
Вместо
лирического
героя,
увлечённого,
негодующего,
объездившего
мир от
Канберры до
Калькутты
или,
напротив, целомудренно
верного
родным
пашням и пажитям,
— вместо
этого
обострённо
чувствующего
«я» или
раздумчиво-уверенного
«мы» выдвигается
некое
странное
лирическое
Оно. Никак невозможно
представить
его в
конкретном человеческом
облике. Даже
любовь — это
не чувство,
не влечение,
а скорее
контур туго
загнутого,
замкнутого
на себя
пространства,
кривизна
которого то
взрывается
землетрясением,
разъединяя
влюблённых,
то разрывает
зеркало на
куски,
соединяя их.
«Землетрясение
в бухте Цэ»
Алексея
Парщикова
или «Расстояние
между тобой и
мной — это и
есть ты…» Ивана
Жданова — это
произведения
о любви, но она
рассматривается
скорее с
точки зрения
топологии
или
геофизики,
чем законов
психологии,
«человековедения».
Открылись дороги зрения,
запутанные, как грибницы,
и я достиг изменения,
насколько
мог
измениться.
..
Смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание…
Алексей Парщиков
Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а память более ранних и предчувствие более поздних времён, когда человечность, перестав быть непременной точкой отсчёта, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого «я», что её герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое Оно имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колёса, которыми двигал Дух священных животных — херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз.
Разве
не оттуда: от
Книги
Иезекииля,
Книги Исайи
идёт
предначертанный
высшей
поэзии и
заповеданный
нам от
Пушкина путь
поэта-пророка?
Перечитаем
«Пророка»
сегодняшними
глазами — и
нас как будто
впервые потрясёт
необходимость умерщвления человеческого.
Пророку было
дано змеиное жало
вместо языка,
пылающий
уголь вместо
сердца — так
был разъят в
нём и
умерщвлен
весь
человеческий
состав. Что
это за чудище
лежало в
пустыне — с
жалом во рту
и углем в
грудной клетке!
А ведь это
был пророк — в
нём уже всё
готово было
восстать по
зову Господа:
Как труп в пустыне я лежал…
Современная
поэзия
напоминает
труп, в котором
уже исчезли
признаки
живого и
человеческого
— торчат
какие-то
острые жала,
перепонки,
углеродистые
тела. Но
почувствуйте:
весь этот невообразимый
агрегат
готов
подняться и возвестить
истину по
одному слову
свыше — он сделан
так, чтобы
отозваться и
затрепетать.
Серафим уже
совершил
свой тяжкий
чернорабочий
труд: новый,
сверхчеловеческий
организм
готов к
жизни. И
современники,
которые видят
в нём только
нечеловеческое
уродство и набор
механических
деталей, не
подозревают,
что именно от
него они
смогут
услышать слова,
передающие
мысль и волю
Бога.
Чтобы
дойти до
людей, пророк
должен
умертвить в
себе
человека.
Чтобы жечь их
сердца, он
должен иметь
в груди уголь
вместо
сердца. Мы
живём в
неизвестной,
может быть,
очень
короткой паузе.
…И Бога глас ко мне воззвал…
Теперь остаётся только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.
1987
КАТАЛОГ НОВЫХ ПОЭЗИЙ
Если
современная
русская
проза
(Александр
Солженицын,
Анатолий
Рыбаков,
Георгий Владимов,
Владимир
Дудинцев,
Анатолий
Приставкин и
др.) в
основном
сводит счеты
с
историческим
прошлым, то
поэзия
прокладывает
пути новому художественному
мышлению.
Поэзия —
экспериментальная
площадка
будущей
демократии,
если таковая
у нас
возникнет, —
возможность
переходить с
языка на
язык, пусть
не понимая,
но и не
перебивая
друг друга.
На развалинах
социальной
утопии
теперь
строится утопия
языка —
вавилонская
башня слова,
где перемешиваются
множество
культурных
кодов и
профессиональных
жаргонов,
включая язык
советской
идеологии.
Идеал
мистического
коммунизма
осуществляется
в сфере
языковых практик,
как
экспроприация
знаковых
систем всех
эпох и
стилей,
уничтожение
их ценностной
иерархии,
приоритет
надличностных
уровней
сознания,
отмена
лиричности
как пережитка
эго- и
антропоцентризма.
Никогда
еще в России
не было
такого
количества
похожих
поэтов и
разных поэзий — это понятие,
некогда
нормативное,
как и слово
«культура»,
теперь
вполне может
употребляться
во
множественном
числе,
обозначая
разноукладность
современного
поэтического
хозяйства,
где патриархально-народнический
тип
частушечного
распева
соседствует
с
сознательной
десемантизацией
и
деконструкцией
текста.
Позволю
себе
составить
список этих
новых поэзий
— тех, которые
определяют
ситуацию 80-х
годов в
отличие от
предыдущих
десятилетий:
1. Концептуализм — система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества. Официальные лозунги и клише доводятся до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его реальным наполнителем — означаемым. Поэзия опустошенных идеологем, близкая тому, что в живописи именуется «соц-артом». Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский.
2. Постконцептуализм,
или «новая
искренность»
— опыт
использования
«падших»,
омертвелых
языков с
любовью к
ним, с чистым
воодушевлением,
как бы
преодолевающим
полосу отчуждения.
Если в
концептуализме
господствует
абсурдистская,
то в
постконцептуализме
— ностальгическая
установка:
лирическое задание
восстанавливается
на
антилирическом
материале —
отбросах
идеологической
кухни,
блуждающих
разговорных
клише,
элементах
иностранной
лексики.
Тимур
Кибиров, Михаил
Сухотин.
3. Нулевой стиль, или «великое поражение» — воспроизведение готовых языковых моделей, например, русской классики 19-го века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности — в модусе раскавыченных текстов чужих произведений. Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн.
4. Неопримитив, использующий наивно-детский или агрессивно- обывательский тип сознания для игры с самыми устойчивыми, близкими, поверхностными, физиологически достоверными слоями реальности, поскольку все остальные метафизически неизвестны и поддаются идеологической подмене. «Ножик», «стол», «конфета» — самые неподменные слова, неизолгавшиеся знаки. Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гуголев.
5. Ироническая,
шаржированно-гротесковая
поэзия,
обыгрывающая
трафареты
повседневного
образа жизни,
абсурдизм
существования
«типичного» человека
в
«образцовом»
обществе. В
отличие от
концептуализма,
работающего
с языковыми
моделями,
ироническая
поэзия
работает с
самой
реальностью —
на уровне не
грамматического
описания
идеоязыка, а
производимых
на нем
конкретных
сообщений.
Поэтому здесь
сохраняется
явная
авторская
позиция,
отсутствующая
в
концептуализме:
смех, ирония,
сарказм,
юмор. Виктор
Коркия, Игорь
Иртеньев.
Такова левая часть спектра современных поэзий, тяготеющая, условно говоря, к антиискусству, к языковой диверсии. Перейдем к правой части, тяготеющей к сверхискусству, к языковой утопии.
6. Метареализм — поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии минувших эпох — от античности до барокко, от Библии до символистов. Архетипы «ветра», «воды», «зеркала», «книги» — образы, тяготеющие к безусловности и сверхвременности мифологем. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с поэтами-классиками. Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц.
7. Континуализм — поэзия
размытых
семантических
полей, упраздняющих
значение
каждого
определенного
слова,
рассчитанная
на тающее,
исчезающее
понимание.
Техника
деконструкции,
десемантизации
текста,
используемая
в
современных
литературоведческих
исследованиях
/постструктурализм/,
здесь
становится
методом творчества.
Слово
ставится в
такой контекст,
чтобы его
значение
стало
максимально
неопределенным,
«волнообразным»,
лишилось
дискретности,
вытянулось в
непрерывный,
континуальный
ряд со
значениями
всех других
слов. Снимается
бремя
значения и
наступает
праздник сплошной,
нерасчлененной
значимости.
Аркадий
Драгомощенко,
Владимир
Аристов.
8. Презентализм — соотносимая
с футуризмом,
но обращенная
не к
будущему, а к
настоящему
техническая
эстетика
вещей, магия
их весомого,
зримого присутствия.
Феноменологический
подход: мир
явлений фиксируется
как таковой,
в его
данности, презентируемости,
вне отсылки к
«иной» сущности.
Подчеркнуто
дегуманизированный
взгляд,
снятый
непосредственно
с сетчатки
глаза, до
всяких
психологических
преломлений.
Ориентация
на системы
знаков,
принятые в
современной
науке и
технологических
производствах,
—
метафорическое
употребление
специальных
слов.
Природа
переосмысляется
в терминах
современной
цивилизации.
Алексей
Парщиков,
Илья Кутик.
9. Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные языки по принципу коллажа. Обывательски-низовый и героико-официозный язык; лексика традиционного пейзажа и технической инструкции; металлургические леса, в которых созревает настоящий хлорофилл. В отличие от презентализма, который добивается органического сращения разных кодов в целостном, «энциклопедическом» описании вещей, коллажирующая поэзия играет на их несовместимости, катастрофическом распаде реальности. Александр Еременко, Нина Искренко.
10. Лирический
архив, или
поэзия
исчезающего
«я». Наиболее
традиционная
из всех новых
поэзий,
сохраняющая
в качестве
центра некое
лирическое
«я», но уже
данное в
модусе
ускользающей
предметности,
невозможности,
элегической
тоски по
личности в
мире
твердеющих и
ожесточающихся
структур.
Реализм в
описании современного
быта, но уже
не вполне
живого, раскрытого
как слой в
зоне будущих
археологических
раскопок
/»московская
культура 80-х гг.
ХХ века»/.
Ностальгический
/по чувству/ и
археологический
/по
предметности/
реализм. Сергей
Гандлевский,
Бахыт
Кенжеев,
Александр Сопровский.
Данный список можно было бы продолжить еще десятком или даже сотней поэзий. Многие из них прекрасно уживаются в творчестве одного поэта. Например, Всеволода Некрасова можно поместить в № 1 и № 4, а еще лучше — создать для него свой особый №). В конечном счете, каждый самобытный автор — это еще одна поэзия. Кроме того, предложенный список можно рассматривать как образчик продуктивного ныне жанра поэтического каталога, как пример поэзии № 11, перечисляющей и систематизирующей все остальные («парадигмальная поэзия»).
Дело
в том, что
современная
теория
сближается с
поэзией в той
же мере, в
какой поэзия
сближается с
теорией. Их
общий
признак —
парадигматическое
устройство
текста,
который не
столько производит
сообщение на
некоем уже
известном
аудитории
языке,
сколько
формулирует
правила еще
незнакомого
языка,
приводит таблицы
склонений и
спряжений
новых поэтических
форм.
Старомодный
читатель
начинает
скучать, потому
что его
засаживают
за учебник
иностранного
языка, вместо
того, чтобы
делиться переживаниями
на родном
языке.
Итак, перефразируя нашего революционного классика Чернышевского, назвавшего литературу «учебником жизни», современную поэзию можно определить как «учебник языка», порождающую модель возможных синтаксических и семантических миров. Наша литература так долго учила читателей жить и занималась всесторонним переустроением жизни, что теперешнее ее ограничение областью языка позволяет не только вдохнуть новую жизнь в поэзию, но и самой жизни вздохнуть свободнее.
1987
«Россия, Россия, Россия, безумствуй, сжигая меня!»
Имена Андрея Белого (1880 – 1934) и Сергея Есенина (1895 – 1925) связаны с принципиально разными литературными направлениями, разными социальными идеями,
отчасти даже с разными эпохами нашей истории: один относился к потомственной интеллигенции, ушедшей в тень после 1917 года, другой же с радостью принял новый
строй, надеясь, что революция претворит в жизнь крестьянские мечты о «мужицком рае».
Но все это не мешало двум поэтам быть хорошими товарищами и относиться
друг к другу с искренним восхищением.
Андрей Белый
Рисунок Леона Бакста
Андрей Белый (настоящее имя — Борис Николаевич Бугаев) был старше рязанского поэта на 15 лет. Родился и вырос он практически в сердце Москвы — на Арбате (в настоящее время в этом доме расположен музей-квартира Андрея Белого). Отец его был выдающимся математиком, деканом физико-математического факультета Московского университета, а по совместительству — философом-лейбницианцем. Он отличался рассеянностью и чудачествами, из-за чего стал легендарной фигурой для московского студенчества. В его доме нередко собирались лучшие представители отечественной интеллигенции.
Боря Бугаев в детстве
Борис по настоянию отца поступил на естественное отделение физико-математического факультета, а окончив его, стал учиться на историко-филологическом факультете
Московского университета.
Московский университет (Моховая улица)
Начало ХХ в.
Литературным дебютом поэта стала «Симфония» (1902).
Вскоре Борис познакомился со «старшими символистами»: Валерием Брюсовым, Зинаидой Гиппиус, Дмитрием Мережковским. Тогда же он решил сменить неказистую фамилию и выбрал звучный псевдоним: «Андрей Белый».
Со временем Белый сблизился с Блоками и Вячеславом Ивановым, сыграл заметную роль в формировании мировоззренческих концепций «младосимволистов», в произведениях которых материальный мир зачастую представал как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность или маска, сквозь которую проглядывает иной, идеальный мир.
Знакомство с Сергеем Есениным состоялось в 1917 году; Белый уже был именитым и модным поэтом, но и Есенин успел прославиться, выпустил авторский сборник и
даже выступал со стихами перед императрицей и ее дочерями.
Спустя много лет Белый вспоминал об их знакомстве: «Меня поразила одна черта, которая потом проходила
через все воспоминания и все разговоры. Это — необычайная доброта. Необычайная мягкость, необычайная чуткость и повышенная деликатность».
Белому очень нравился «тихий, пытливый, застенчивый, ищущий правды «Сережа», разговор о «Правде», революции, […] пение частушек». Талант Есенина он называл «громадным и душистым».
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев). «К Есенину». Фрагмент воспоминаний
Автограф
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Сам Есенин в коротенькой (на страницу) автобиографии, написанной осенью 1925 г., констатировал: «Из поэтов-современников нравились мне больше всего Блок, Белый и Клюев.
Белый дал мне много в смысле формы, а Блок и Клюев научили меня лиричности». В личных разговорах Есенин отмечал: «Громадное личное влияние имел на меня […] Андрей Белый».
Личное общение действительно было очень тесным: Белый вспоминал: «Помню наши встречи и в период, когда я лежал на Садово-Кудринской. Пришел Есенин, сел на постель и стал оказывать ряд мелких услуг. И произошел очень сердечный разговор, о котором упоминать нет никакого смысла, потому что разговор человека с человеком не вспоминаем. Вскоре потом я его встретил в Пролеткульте, где я в то время был преподавателем и в это время там жили Клычков и Есенин. У Есенина не было квартиры, и он там ютился. И очень часто, после собрания, мы собирались в общую комнату […] и видели жизнь и быт Есенина».
Особняк Морозова (здание Пролеткульта). 1925
«Вот они сидят друг против друга, — вспоминал их общий знакомый С. Спасский, — два поэта разных школ, люди различных биографий и мировоззрений, но оба умеющие говорить и чувствовавшие себя как дома в завихрениях мыслей и образов».
Сергей Есенин
Из собрания Московского государственного музея С.
А. Есенина
Андрей Белый
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Поэты вместе печатались в литературном альманахе «Скифы», где публиковались литераторы, увлеченные поиском нового всеобщего духовного (неохристианского) единения в противовес обывательскому приспособленчеству.
В первом выпуске журнала (Петроград, 1917) Андрей Белый опубликовал главы из романа «Котик Летаев», эссе «Жезл Аарона», стихи «Упал на землю солнца красный круг…» (позже публиковалось под названием «Звезда»), «Есть в лете что-то роковое, злое…» (позже публиковалось под названием «Развалы»), «Моргает мне зеленый глаз…» (позже публиковалось под названием «Вячеславу Иванову») и др.
Моргает мне зелёный глаз, —
Летают фейерверки фраз
Гортанной, плачущею гаммой:
Клонясь рассеянным лицом,
Играешь матовым кольцом
С огромной, ясной пентаграммой.
Нам подают китайский чай,
Мы оба кушаем печенье;
И – вспоминаем невзначай
Людей великих изреченья.
Есенин же поместил в первом выпуске поэму «Марфа Посадница» и стихи «Осень», «О красном вечера задумалась дорога…» и пр.
Приносили голуби от Бога письмо,
Золотыми письменами рубленное;
Села Марфа за расшитою тесьмой:
«Уж ты, счастье ль мое загубленное!»
И писал Господь своей верной рабе:
«Не гони метлой тучу вихристу;
Как московский царь на кровавой гульбе
Продал душу свою Антихристу…»
Скифы: сборник 1-й/ ред. А.И. Иванчин-Писарев, Р.В. Иванов-Разумник, С.Д. Мстиславский
[Санкт-Петербург]: Книгоиздательство «Скифы», 1917. — 308 с.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
С.
А. Есенин. Триптих. ПоэмыБерлин: Издательство «Скифы», [1920].- 30 с.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Второй выпуск «Скифов» появился в 1918 г. В нем была опубликована концовка романа «Котик Летаев» Белого, его же рецензия на «Песнь Солнценосца» Клюева и два стихотворения: «Родина» и «Война»:
Разорвалось затишье грозовое…
Взлетает ввысь громовый вопль племен.
Закручено все близкое, родное,
Как столб песков в дали иных времен.
А — я, а — я?.. Былое без ответа…
Но где оно?.. И нет его… Ужель?
Невыразимые, — зовут иных земель
Там волны набегающего света.
Есенин же отдал во второй выпуск поэмы «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь» и ряд стихов: «Не напрасно дули ветры», «О край дождей и непогоды», «Проплясал, проплакал дождь весенний…» и пр.
Проплясал, проплакал дождь весенний,
Замерла гроза.
Скучно мне с тобой, Сергей Есенин,
Подымать глаза…
Скучно слушать под небесным древом
Взмах незримых крыл:
Не разбудишь ты своим напевом
Дедовских могил!
Выступление С.А. Есенина на открытии памятника поэту А. Кольцову
3 ноября 1918 г.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
С.А. Есенин в группе на открытии памятника поэту А. Кольцову
3 ноября 1918 г.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Есенин отозвался восторженной рецензией на вышеупомянутый роман Белого: «В «Котике Летаеве» — гениальнейшем произведении нашего времени — он зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслили только тенями мыслей, наяву выдернул хвост у приснившегося ему во сне голубя и ясно вырисовал скрытые в нас возможности отделяться душой от тела, как от чешуи» (газета «Знамя труда», 1918).
Андрей Белый. Котик Летаев
Петроград: Издательство «Эпоха». 1922
В знак особого расположения Есенин посвятил своему старшему другу поэму «Пришествие» (1917):
Господи, я верую!..
Но введи в свой рай
Дождевыми стрелами
Мой пронзенный край.
За горой нехоженой,
В синеве долин,
Снова мне, о Боже мой,
Предстает твой сын.
По тебе молюся я
Из мужичьих мест;
Из прозревшей Руссии
Он несет свой крест.
Но пред тайной острова
Безначальных слов
Нет за ним апостолов,
Нет учеников.
С.А. Есенин. «Пришествие». 1920
Поэтов объединяло очень многое, в первую очередь – беззаветная любовь к своей стране. Оба они верили в мессианское предназначение России и ее народа. В стихотворении «Родине» Белого читаем:
Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня!
Россия, Россия, Россия, —
Безумствуй, сжигая меня!
В твои роковые разрухи,
В глухие твои глубины, —
Струят крылорукие духи
Свои светозарные сны.
Не плачьте: склоните колени
Туда — в ураганы огней,
В грома серафических пений,
В потоки космических дней!
Сухие пустыни позора,
Моря неизливные слез —
Лучом безглагольного взора
Согреет сошедший Христос.
Пусть в небе — и кольца Сатурна,
И млечных путей серебро, —
Кипи фосфорически бурно,
Земли огневое ядро!
И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия —
Мессия грядущего дня!
Поэт был готов пожертвовать собой ради всеобщего счастья, которое принесет человечеству его отчизна.
Подобные мотивы прослеживаются и в творчестве Есенина. А в его личных письмах, написанных во время зарубежного турне, читаем: «Только за границей я понял совершенно ясно, как велика заслуга русской революции, спасшей мир от безнадежного мещанства»; «Пусть мы нищие, пусть у нас голод, холод […], зато у нас есть душа, которую здесь за ненадобностью сдали в аренду под смердяковщину». Россия персонифицировалась во многих его стихах:
О родина, счастливый
И неисходный час!
Нет лучше, нет красивей
Твоих коровьих глаз.
Тебе, твоим туманам
И овцам на полях,
Несу, как сноп овсяный,
Я солнце на руках.
[…] О Русь, о степь и ветры,
И ты, мой отчий дом!
На золотой повети
Гнездится вешний гром.
[…] И ни единый камень,
Через пращу и лук,
Не подобьет над нами
Подъятье Божьих рук.
Родина у поэтов часто представала в образе прекрасной женщины; думается, что за ним стоит трансцендентный архетипический образ Вечной Жены, воплощенной в разных ипостасях: для одних она – София, душа мира, соединившая земное и небесное; для других – Богородица, мать всего живого; для третьих – неприступная муза и знакомая незнакомка, воспетая под именами Беатриче и Лауры; а для кого-то, как для Белого и Есенина, – родная страна.
Эти поиски идеального начала, «Вечной женственности», увенчались строчками, обращенными к России:
Играй, безумное дитя,
Блистай летающей стихией:
Вольнолюбивым светом «Я»,
Явись, осуществись, – Россия.
Ждем: гробовая пелена
Падет мелькающими мглами;
Уже Небесная Жена
Нежней звездеет глубинами, –
И, оперяясь из весны,
В лазури льются иерархии;
Из легких крыльев лик Жены
Смеется радостной России.
На эти строки символиста Белого Есенин, влюбленный в «деревянную Русь», отвечал:
Тебе одной плету венок,
Цветами сыплю стежку серую.
О Русь, покойный уголок,
Тебя люблю, тебе и верую.
Гляжу в простор твоих полей,
Ты вся — далекая и близкая.
Сродни мне посвист журавлей
И не чужда тропинка склизкая.
[…] И хоть сгоняет твой туман
Поток ветров, крылато дующих,
Но вся ты — смирна и ливан
Волхвов, потайственно волхвующих.
Одним из проявлений любви к родине стала любовь к природе. Этой теме посвящено множество стихов Белого («Сельская картина», «Осень», «Лето», «Солнечный дождь», «Гроза в горах», «Утро») и Есенина («Мелколесье. Степь и дали…», «Край любимый! Сердцу снятся…», «Воздух прозрачный и синий», «Я по первому снегу бреду…», «Серебристая дорога…»).
Особое место в поэзии Белого занимало раскинувшееся над его родиной небо и сияющее в нем солнце: именно они олицетворяли мистические ожидания и надежды лирического героя на светлое будущее:
Солнцем сердце зажжено.
Солнце — к вечному стремительность.
Солнце — вечное окно
в золотую ослепительность.
[…] В сердце бедном много зла
сожжено и перемолото.
Наши души — зеркала,
отражающие золото.
А вот Есенину больше по сердцу были необозримые просторы полей:
Черная, потом пропахшая выть!
Как мне тебя не ласкать, не любить?
Выйду на озеро в синюю гать,
К сердцу вечерняя льнет благодать.
Крупные города описывались утрированно мрачно, подчеркивалась их бездуховность, хотя именно такие «мегаполисы», сосредоточившие в себе не только пороки, но и культурную жизнь, притягивали обоих поэтов.
Выпали желтые пятна.
Охнуло, точно в бреду:
Загрохотало невнятно:
Пригород—город… Иду.
Лето… Бензинные всхлипы.
Где-то трамвай тарахтит.
Площади, пыльные липы, —
Пыли пылающих плит, —
Рыщут: не люди, но звери;
Дом, точно каменный ком,—
Смотрится трещиной двери
И чернодырым окном, —
писал Белый. А Есенин откликался:
Низкий дом без меня ссутулится,
Старый пес мой давно издох.
На московских изогнутых улицах
Умереть, знать, судил мне Бог.
Я люблю этот город вязевый,
Пусть обрюзг он и пусть одрях.
Золотая дремотная Азия
Опочила на куполах.
А когда ночью светит месяц,
Когда светит… черт знает как!
Я иду, головою свесясь,
Переулком в знакомый кабак.
Шум и гам в этом логове жутком,
Но всю ночь, напролёт, до зари,
Я читаю стихи проституткам
И с бандитами жарю спирт.
Сердце бьется все чаще и чаще,
И уж я говорю невпопад:
— Я такой же, как вы, пропащий,
Мне теперь не уйти назад.
С.А. Есенин. Москва кабацкая
Ленинград: Типография Госиздата имени тов. Бухарина, 1924
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Оба поэта поначалу воспринимали революционные события в романтическом ключе.
Андрей Белый писал в очерке «Революция и культура» (1917): «Революция, проливаясь в душу поэтов, оттуда растет не как образ действительно бывший; нет, она вырастает скорей голубыми цветами романтики и золотом солнца […]. Революция — акт зачатия творческих форм, созревающих в десятилетиях».
Андрей Белый. Революция и культура
Москва: Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова. 1917
Есенин тем более радовался новой странице в истории России:
Листьями звезды льются
В реки на наших полях.
Да здравствует революция
На земле и на небесах!
Однако со временем в стране назревало все больше проблем, вызывающих у поэтов неосознанное беспокойство и тягостные предчувствия. Спустя несколько лет Андрей Белый решил перебраться из советской России в Германию; Есенин же писал в личных письмах: «Ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал […]. Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений».
С.А. Есенин. О России и революции. Стихотворения и поэмы
М.: Современная Россия, 1925
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Христианские мотивы часто встречались в лирике поэтов. Святые и чудотворцы в их стихах нередко выступали в качестве центральных действующих персонажей. Так, Белый считал одним из небесных покровителей своей страны святого Серафима:
Плачем ли тайно в скорбях,
грудь ли тоскою теснима —
в яснонемых небесах
мы узнаем Серафима.
Чистым атласом пахнет,
в небе намотанном.
Облаком старец сойдет,
нежно разметанным.
«Что с тобой, радость моя, —
радость моя?..»
А у Есенина Николай Чудотворец «в шапке облачного скола, в лапоточках, словно тень» ходил по России, помогая страждущим:
Ходит странник по дорогам,
Где зовут его в беде,
И с земли гуторит с богом
В белой туче-бороде.
Икона нательная «Николай Чудотворец»
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Поэты и после Октябрьской революции не боялись упомянуть православные верования в своих стихах. Андрей Белый в 1918 г. сравнивал революцию со вторым пришествием Христа:
Я знаю: огромная атмосфера
Сиянием
Опускается
На каждого из нас, —
Перегорающим страданием
Века
Омолнится
Голова
Каждого человека.
И Слово,
Стоящее ныне
По середине
Сердца,
Бурями вострублеиной
Весны,
Простерло
Гласящие глубины
Из огненного горла:
— «Сыны
Возлюбленные,-
Христос Воскрес!»
А Есенин в 1923 году мечтал:
Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
За неверие в благодать
Положили меня в русской рубашке
Под иконами умирать.
Очень близки поэтам были фольклорные сказочные мотивы, хотя переосмысливались они по-разному. В сборнике Белого «Королевна и рыцари. Сказки» рассказ ведется от лица горожанина. Вот он рассматривает старую картину на стене и представляет себя отважным рыцарем, изображенным на ней. Тот спешит домой:
«Примите
В приют
Укромный!..»
Но упало сердце мое,
Как с башни
Рыцарь
Темный
На меня направил копье.
С королевной же лирический герой сравнивает свою возлюбленную:
Опять бирюзеешь напевно
В безгневно зареющем сне;
Приди же, моя королевна, —
Моя королевна, ко мне!
Андрей Белый. Королевна и рыцари
Петербург: Издательство «Алконост», 1919
Совсем другой представляется королева в одноименном стихотворении Есенина. Это юная крестьянка, живущая мечтами и ожидающая чуда:
В чарах звездного напева
Обомлели тополя.
Знаю, ждешь ты, королева,
Молодого короля.
[…] Скачет всадник загорелый,
Крепко держит повода.
Увезет тебя он смело
В чужедальни города.
А лирический герой Есенина – практически всегда обычный крестьянин, даже если он живет в «сказочной реальности»:
Родился я с песнями в травном одеяле.
Зори меня вешние в радугу свивали.
Вырос я до зрелости, внук купальской ночи,
Сутемень колдовная счастье мне пророчит.
В чем позиции поэтов однозначно резко различались, так это в отношении к проблеме подражательства отечественной литературы западным канонам. Есенин, в отличие от Белого, никогда бы не написал произведений под названиями «Карма» или «О смысле познания». И не от недостаточной эрудированности, вовсе нет: поэт жадно впитывал культуру других цивилизаций, что отразилось в его эссе, письмах и стихах. Есенин демонстрировал прекрасное знание иностранной литературы и писал о Гомере, Данте, Уильяме Шекспире, Оскаре Уайльде, Эдгаре По, Генри Лонгфелло, анализируя их творчество; в своих произведениях он упоминал Веды, «Эдду», «Калевалу». (До сих пор нет ответа на вопрос, мог ли он читать кого-то из иностранных авторов в оригинале: сам поэт заявлял: «Кроме русского, никакого другого не признаю и держу себя так, что ежели кому-нибудь любопытно со мной говорить, то пусть учится по-русски»; но его друг, Вадим Шершеневич, указывал, что «Есенин, который, как он утверждал, ничего не понимал по-немецки, подолгу просиживал за немецким томиком Гейне»).
Андрей Белый Книга О смысле познания
Петербург. «Эпоха», 1922 — 76 с.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Гейне Генрих. Собрание сочинений. Том второй: Стихотворения
Лейпциг, [1906]
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Однако поэт всегда интуитивно оценивал «иноземное» как приемлемое для изучения, но не для заимствования, и не впускал чуждые (пусть и гениальные, но чуждые!) образы в свою поэзию. «Моя кобыла рязанская, русская. А у вас облако в штанах! Это что русский образ? Это подражание не Хлебникову, не Уитмену, а западным модернистам…», — выговаривал он Владимиру Маяковскому.
А.В. Давыдов. Владимир Маяковский
Автолитография. 1969
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Даже ассоциируя себя с имажинизмом, который брал истоки в английской литературе 1900-х гг. (имажизм), Есенин всегда сплетал исключительно органичные национальные образы-видения:
Видели ли вы,
Как бежит по степям,
В туманах озерных кроясь,
Железной ноздрей храпя,
На лапах чугунных поезд?
А за ним
По большой траве,
Как на празднике отчаянных гонок,
Тонкие ноги закидывая к голове,
Скачет красногривый жеребенок?
В.И. Калошин. Бегущий жеребёнок. 1998
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Есенин-имажинист любил оперировать неожиданными метафорами, и целыми «метафорическими цепочками», сопоставляя различные элементы двух образов — прямого и переносного. Но тщательно следил он за том, чтоб образы выходили понятными и близкими простым людям, в первую очередь – крестьянам. Продлившаяся более года поездка в Европу и Америку ничего не изменила в поэзии Есенина, его язык остался таким же чистым, лишенным иностранных заимствований. Позже поэт познакомился с литературой исламского мира, жадно читая в переводах Саади Ширази, Омара Хайяма, Фирдуси, Хафиза, но и они не заставили Есенина изменить себе: любимая «посконная» Русь все равно затмевала собой сказочный Восток:
Тихий ветер. Вечер сине-хмурый.
Я смотрю широкими глазами.
В Персии такие ж точно куры,
Как у нас в соломенной Рязани.
Или:
Потому что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
В.И. Калошин. «Как бы ни был красив Шираз…». 1975
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
И наконец:
Персия! Тебя ли покидаю?
Навсегда ль с тобою расстаюсь
Из любви к родимому мне краю?
Мне пора обратно ехать в Русь.
С.А. Есенин. Персидские мотивы. Комплект книг-микроминиатюр
[Санкт-Петербург]: ИП Рыкованова О.С. [2011]. — [14] (страниц в каждом томе)
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
А вот эстет Белый любил при случае щегольнуть модным замысловатым термином. В стихотворении «Антропософам» читаем:
Завиваем из дали спирали планет;
Проницаем туманы судьбин и годин;
Мы – серебряный, зреющий, веющий свет
Среди синих, любимых, таимых глубин.
Текст вполне мог бы принадлежать Есенину, а вот название – никогда. Также сложно представить в томике есенинских стихов стихотворение под названием «Самосознание», а среди произведений Белого оно смотрится совершенно органично:
В надмирных твореньях, –
В паденьях –
Течет бытие… Но – о Боже! –
Сознанье
Всё строже, всё то же –
Всё то же
Сознанье
Моё.
При этом вряд ли пришел бы в голову потомственному интеллигенту Белому колдовской, истинно народный образ избы-старухи, «челюстью порога» жующей «пахучий мякиш тишины», или золотые звезды собачьих слез, что падают в снег после того, как собака поняла: ни одного из ее семерых щенков больше не вернуть.
Стихотворение С.А. Есенина «Песнь о собаке»
Автограф 1915 г.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Конечно, были у поэтов и теоретические статьи о литературе, и тут уж исключительно по названиям несложно догадаться, кому из них принадлежала «Глоссолалия», а кому – «Ключи Марии».
Современники часто описывали внешность двух поэтов и первое впечатление, производимое ими, в похожих выражениях. Так, Ирина Одоевцева упоминала, что Андрея Белого ей обрисовали так: «он похож на ангела. Волосы, как золотое сиянье. Ресницы — опахала. Глаза — в мире нет подобных глаз. В него все влюблены. Нельзя не влюбиться в него. — Вот увидите сами! Он — гений. Это чувствуют даже прохожие на улице и уступают ему дорогу. В Москве, задолго до войны, все были без ума от него».
Похожим образом описывали и Есенина. В воспоминаниях Анны Изрядновой читаем: «с золотыми кудрями он был кукольно красив, окружающие по первому впечатлению окрестили его вербочным херувимом». А Галина Бениславская отмечала, что, увидев поэта всего второй раз в жизни, поняла: «такого, могу полюбить. Быть может, уже люблю. И на что угодно для него пойду».
Галина Артуровна Бениславская
Фотография. 1924
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Анна Романовна Изряднова, корректор Сытинской типографии
Фотография. 1913—1915-е гг.
Из собрания Московского государственного музея С.А. Есенина
Было в жизни поэтов и еще одно любопытное, хотя и совершенно случайное совпадение: оба появились на свет осенью, а покинули этот мир зимой.
Жизнь обоих поэтов была такой же яркой и трагичной, как и отечественная история первой трети ХХ века. Вот только Белому было отпущено 53 года, а Есенину – всего 30 лет. Достойной эпитафией для любого из них, да и вообще для любого поэта Серебряного века могли бы стать строчки Андрея Белого:
Не смейтесь над мертвым поэтом:
Снесите ему цветок.
На кресте и зимой и летом
Мой фарфоровый бьется венок.
Цветы на нем побиты.
Образок полинял.
Тяжелые плиты.
Жду, чтоб их кто-нибудь снял.
Любил только звон колокольный
И закат.
Отчего мне так больно, больно!
Я не виноват.
Пожалейте, придите;
Навстречу венком метнусь.
О, любите меня, полюбите —
Я, быть может, не умер, быть может, проснусь —
Вернусь…
Список использованной литературы
- Лекманов О.А, Свердлов М.И. Сергей Есенин. Биография. М., 2011
- Серегина С.А. Андрей Белый и Сергей Есенин: творческий диалог. М., 2009
- Сергей Есенин глазами современников. СПб, 2006
Лэнгстон Хьюз: Стихи «Мой народ» Краткое содержание и анализ
Резюме:
Оратор провозглашает, что ночь и его народ прекрасны. Звезды прекрасны, как и глаза его народа. Солнце тоже прекрасно, и души его людей тоже.
Анализ:
Хьюз написал это короткое и очаровательное стихотворение в трех двухстрочных строфах, используя очень простой язык. Он сравнивает темноту ночи с лицами своего народа, описывая обоих как «прекрасных».Однако он также сравнивает свой народ с солнцем, которое отражает достоинство и сияние их душ.
Многие современники и критики Гарлемского Возрождения Хьюза хотели, чтобы он сосредоточил свои работы на лучших и ярких афроамериканцах, чтобы доказать свою правоту. для расового равенства, но Хьюз предпочитал писать о рабочем классе; мужчинах и женщинах, с которыми он жил в детстве, а затем в Гарлеме. Хьюз объяснил: «Как бы то ни было, я недостаточно хорошо знал представителей высшего класса негров, чтобы писать много о них.Я знал только людей, с которыми я вырос, и они не были людьми, чьи ботинки всегда были чистыми, которые были в Гарварде или которые слышали о Бахе ».
Критик Хойт В. Фуллер отмечает, что Хьюз «предпочел идентифицировать себя с простыми черными людьми — не потому, что для этого требовалось меньше усилий и изощренности, а именно потому, что он видел в этом больше правды и глубокого значения. Возможно, в этом он находился под обратным влиянием. его отец, разочарованный тем, что он был объектом презрения на своей родине, отверг свой собственный народ.Возможно, реакция поэта на бегство отца от американской расовой реальности заставила его принять это с особенным рвением ».
Рецензент в 1970 году Черный мир объяснил, что Хьюз« занимает такое положение в памяти своего народа именно потому, что он признал, что «мы обладаем в себе огромным резервуаром физической и духовной силы», и потому что он использовал свое мастерство, чтобы отразить это на людях. Он использовал свои стихи и прозу, чтобы проиллюстрировать, что «в негритянском народе нет недостатка. красоты, силы и мощи », и он решил сделать это на их собственном уровне, на их собственных условиях.«
Лицом к нему Анализ — Литературные приемы и Поэтические приемы
Лицом к нему
Юссеф Комуняка
Мое черное лицо тускнеет,
скрывается за черным гранитом.
Я сказал, что не буду
черт возьми: без слез.
Я каменный. Я плоть.
Мое затуманенное отражение смотрит на меня
, как хищная птица, профиль ночи
наклонен к утру. Поворачиваю сюда
— камень меня отпускает.
Я поворачиваю туда — я снова внутри
Мемориал ветеранов Вьетнама
, все зависит от света
, чтобы изменить ситуацию.
Я просматриваю 58 022 имени,
наполовину ожидая найти
моих собственных букв, похожих на дым.
Я касаюсь имени Эндрю Джонсон;
Я вижу белую вспышку мины-ловушки.
Имена мерцают на женской блузке
, но когда она уходит,
имена остаются на стене.
Мелькают мазки, крылья красной птицы
пересекают мой взгляд.
Небо. Самолет в небе.
Изображение белого ветеринара перемещается на
ближе ко мне, затем его бледные глаза
смотрят сквозь мои. Я окно.
Он потерял правую руку.
в камне. В черном зеркале
женщина пытается стереть имена:
Нет, она расчесывает волосы мальчика.
Краткое изложение «Лицом к лицу»
- Популярность «Лицом к лицу» : Это стихотворение было написано Юсефом Комунякаа, великим американским поэтом. «Лицом к лицу» — литературное произведение, заставляющее задуматься о войне и утрате идентичности. В стихотворении говорится о драгоценных жизнях, потерянных в жестокостях войны.Это также показывает, как его воспоминания охотятся за людьми, пережившими ужасную войну.
- «Лицом к лицу» Как представитель потери: Поэма касается реакции говорящего на то, что он увидел мемориалы ветеранов Вьетнама в пострадавших от войны районах, и ужасающих воспоминаний, которые отражает этот район. Глядя на мемориал, говорящий чувствует потерю идентичности. Он чувствует, что черная гранитная стена похожа на его черное лицо. Он притворяется сильным, но трагедии, с которыми он столкнулся в прошлом, снова начинают преследовать его.Эти мрачные, ужасные и устрашающие события начинают появляться в его голове, заставляя его чувствовать острую боль в жизни.
Увидев свое отражение на мемориале, которое появляется и исчезает в зависимости от луча света, он начинает думать о своей личности. С тяжелым сердцем он скользит по фигурам тех, кто потерял свои драгоценные жизни на войне, когда внезапно его глаза мелькают на знакомом имени, напоминающем ему, как он проиграл битву своей жизни. К сожалению, его воображение прерывается взмахами крыльев птицы. - Основные темы в «Лицом к лицу» : Жизнь и смерть, выживание и потеря — основные темы, подчеркнутые в этом стихотворении. На протяжении всего стихотворения спикер вспоминает жертвы солдат, участвовавших в войне во Вьетнаме. Несмотря на его сопротивление, он становится эмоциональным, глядя на мемориал. По сути, стена представляет его собственное участие в войне и заставляет заново пережить суровые реалии. Однако его воображение нарушается взмахом птицы.Хотя он возвращается к настоящей жизни, его разум все еще застрял в прошлом.
Анализ литературных приемов, использованных в «лицом к лицу»
Литературные приемы являются важными элементами художественного текста. Они придают тексту богатство и помогают читателям понять скрытый смысл. Юсеф Комунякаа также сделал это стихотворение превосходным, используя образный язык. Вот анализ некоторых литературных приемов, использованных в этом стихотворении.
- Ассонанс: Ассонанс — это повторение гласных звуков в одной строке.Например, звук / i / in «как хищная птица, профиль ночи» и «прячется в черном граните».
- Аллитерация: Аллитерация — это повторение согласных звуков в одной строке в быстрой последовательности. Например, звук / f / in «Мое черное лицо исчезает» и звук / v / «Мемориал ветеранов Вьетнама».
- Созвучие: Консонанс — это повторение согласных звуков в одной строке. Например, звук / d / in «прячется в черном граните» и звук / s / «женщина пытается стереть имена».
- Enjambment: Он определяется как мысль в стихе, которая не заканчивается разрывом строки. Вместо этого он продолжается в следующей строке. Например,
«Мое затуманенное отражение смотрит на меня
, как хищная птица, профиль ночи
наклонен к утру. Поворачиваю сюда
— камень меня отпускает ».
- Изображение: Изображение используется для того, чтобы читатель воспринимал вещи с помощью своих пяти чувств. Например, «Небо.Самолет в небе »,« Женщина пытается стереть имена »и« Нет, она расчесывает волосы мальчика ».
- Метафора : это фигура речи, в которой подразумевается сравнение между людьми и объектами, различающимися по природе. Например, поэт сравнивает себя с камнем и вспыхивает: «Я камень. Я плоть ».
- Персонификация: Персонификация — это придание неодушевленным предметам человеческих качеств. Например, в седьмой строке «камень меня отпускает» олицетворяется камень.
- Символизм: Символизм — это использование символов для обозначения идей и качеств, придавая им символические значения, отличные от их буквальных значений. Здесь мемориал является символом боли и ужасов войны.
- Сравнение: Это фигура речи, используемая для сравнения человека или предметов с чем-то еще, чтобы сделать смысл понятным для читателей. Здесь отражение или мысль поэта сравниваются с хищной птицей в первых строках стихотворения.
“ Мое туманное отражение смотрит на меня
, как хищная птица, профиль ночи.”
Анализ литературных приемов, использованных в« Лицом к лицу »
Поэтические и литературные приемы одинаковы, но некоторые из них используются только в поэзии. Вот анализ некоторых поэтических приемов, использованных в этом стихотворении.
- Свободный стих: Свободный стих — это тип поэзии, не содержащий рифм или метра. Это стихотворение вольного стиха без строгой рифмы и размера.
- Станца: Строфа — это поэтическая форма некоторых строк. Это длинное стихотворение с одной строфой, состоящее из 31 стиха.
Цитаты, которые будут использоваться
Приведенные ниже строки полезны в случае речи о последствиях войны или при воспоминании любимого человека, которого больше нет.
«Мое черное лицо тускнеет,
скрывается за черным гранитом.
Я сказал, что не буду.
Черт возьми: без слез.
Я каменный. Я плоть «.
Осторожно: не читайте это стихотворение
Измаил Рид 1970
Биография автора
Текст стихотворения
Краткое содержание стихотворения
Темы
Стиль
Исторический контекст
0004 Критический обзор Критический обзорДля дальнейшего изучения
«Остерегайтесь: не читайте это стихотворение» было включено в первый том стихов Ишмаэля Рида, Катехизис неоамериканской церкви-хулигана: Стихи, написан в конце 1968 года, но впервые опубликован в 1970 году.Затем стихотворение было переиздано во втором томе стихов Рида, Conjure: Selected Poems, 1963-1970 (1972), который был номинирован на Национальную книжную премию по поэзии в 1973 году, в том же году его роман Mumbo Jumbo (1972) ) был номинирован на Национальную книжную премию в области художественной литературы. То, что один критик сказал о Риде, очень хорошо применимо к «Остерегайся: не читай это стихотворение»: «Важность Ишмаэля Рида для современных литературных исследований частично проистекает из его способности направить свои энциклопедические исторические, политические и культурные знания в синкретическую поэзию и поэзию. проза, которая перекликается с голосами разных национальностей, мест и эпох.
Рид был ключевой фигурой в движении черных искусств; как поэт он отверг устоявшиеся формы и ввел новую черную поэзию. «Осторожно: не читай это стихотворение» использует разговорный язык, нетрадиционное правописание, новаторскую типографику и неожиданные ритмы. Поэма — поучительный рассказ, название которого — предупреждение. Он начинается с описания тщеславной «старой женщины», чья одержимость зеркалами привела к ее исчезновению. В следующем разделе сцена меняется на самые настоящие моменты, время, в течение которого читатель читает стихотворение.Представленная здесь концепция заключается в том, что стихотворение — это сущность, способная поглотить и поглотить читателя — еще один вид исчезновения. Наконец, в последних строках Рид предлагает мрачную статистику о количестве людей, пропавших без вести всего за один год в Соединенных Штатах. Форма стихотворения связывает вместе различные сюжетные линии; с необъяснимыми пробелами вокруг знаков препинания и между словами, Рид усиливает тему изоляции и потери.
Выдающийся ученый Генри Луи Гейтс назвал Ишмаэля Рида «ужасным ребенком черных букв, [который] может представлять собой кульминацию постмодернистского периода в американской культуре.Рид родился в Чаттануге, штат Теннесси, 22 февраля 1938 года. Его отец занимался сбором средств для YMCA, а его мать, домохозяйка, также работала на различных работах. Его отчим, по имени которого он получил свою фамилию, был автоработником. Когда Риду было четыре года, его семья переехала в Буффало, штат Нью-Йорк. В пятнадцать лет Рид начал работу по распространению экземпляров The Empire Star Weekly , независимой газеты. Через год редактор журнала Star позволил подростку написать свои первые колонки и статьи о джазе, которые характеризовались тем, что Рид назвал «острым стилем письма».Он поступил в вечернюю школу Государственного университета Нью-Йорка в 1956 году и написал здесь свой первый художественный отрывок «Нечто чистое», отрывок из экзистенциалистской фантазии. Его преподаватель английского был в восторге от пьесы и инициировал петицию, подписанную сотрудниками английского отдела, которая разрешила Риду зачислить в дневную школу, где он отметил, что был «настоящей знаменитостью» в классах английского языка. Однако в 1960 году Рид бросил школу, потому что, как он объяснил, «мне стало скучно в университете, и я обнаружил, что делаю одни из лучших своих работ вне его.Он вернулся к работе в еженедельнике «Эмпайр Стар Еженедельник », , где писал на самые разные темы, и женился на своей первой жене, от которой у него была одна дочь. В это время Рид также давал интервью в радиошоу под названием «Круглый стол сообщества Буффало». Шоу было отменено после того, как Рид взял интервью у официального представителя «Нации ислама» Малкольма Икс. Впоследствии Рид оставил свою работу и жену в Буффало и переехал в Нью-Йорк, чтобы продолжить свою карьеру.
В Нью-Йорке Рид встретил писателя / интеллектуала Амири Барака в мастерской Умбры, где, по словам Рида, он познакомился с техниками «афроамериканского литературного стиля».В 1965 году Рид запустил газету Advance, в Ньюарке, штат Нью-Джерси, но она закрылась всего через десять недель. Недолговечная газета вдохновила East Village Other, , одну из первых важных подпольных газет Нью-Йорка.
В 1967 году Рид опубликовал свой первый роман, The Free Lance Pallbearers; Вскоре после этого он переехал в Беркли, Калифорния, и начал преподавать. В 1970 году он развелся со своей первой женой и женился на своей второй, Карле Бланк, современной танцовщице, от которой в 1977 году у него родится вторая дочь.В том же году Рид также опубликовал свой первый сборник стихов, Катехизис неоамериканской церкви хулиганства, , который включал «Осторожно: не читайте это стихотворение».
Рид написал девять романов, пять томов стихов и четыре сборника эссе. Он стал соучредителем Yardbird Publishing; основал Reed, Cannon and Johnson Publishing; основал фонд «До Колумба» по производству и распространению произведений неизвестных «этнических» писателей; а позже основал издательскую компанию I Reed Books.Рид преподавал в самых престижных университетах Америки, включая Йельский, Дартмутский, Колумбийский, Гарвардский, Калифорнийский университет, Санта-Барбара и Университет Арканзаса. Среди его наград — премия Фонда Джона Саймона Гуггенхайма за художественную литературу, три гранта штата Нью-Йорк и три гранта Национального фонда искусств за заслуги перед публикой, а также премию Pushcart в 1979 году за эссе «Американская поэзия: есть ли центр?» Рид продолжил свою многогранную литературную работу, сочиняя пьесы и либретто на музыку Бобби Макферрина для оперной труппы Сан-Франциско, а также редактировал два сборника художественной и поэзии «До Колумба».В 1995 году Рид получил почетную докторскую степень в своей альма-матер, Государственном университете Нью-Йорка, Буффало.
тонит, триллер было
около женщины, так напрасно она
окружила себя с
множеством зеркалстало так плохо, что в конце концов она 5
заперлась в помещении, а ее
всю жизнь превратились в
зеркалоднажды жители села ворвались в ее дом
, но она оказалась для них слишком быстрой.она исчезла
в зеркало
каждый арендатор, который купил дом
после этого, потерял любимого человека
старая женщина в зеркале: 15
сначала маленькая девочка
затем молодая женщина
затем молодая женщина / мужголод в этом стихотворении легендарный
он принес много жертв 20
отступил от этого стихотворения
он нарисовал за год
отступил от этого стихотворения
он нарисовал за год
отступил от этого стихотворения 25
это жадное зеркало
вы попали в это стихотворение.от
до талии
никто не слышит ты не так ли?
это стихотворение вас до сюда 30
отрыгать
это стихотворение без манер
вы не можете вызвать из этого стихотворения
расслабьтесь и иди с этим стихотворением
двигайтесь и катитесь к этому стихотворению 35не сопротивляйтесь у этого стихотворения
у этого стихотворения есть глаза
у этого стихотворения есть голова
у этого стихотворения есть руки
у этого стихотворения есть пальцы 40
у этого стихотворения есть кончики пальцевэто стихотворение читатель и
читатель это стихотворениестатистика: Бюро по делам пропавших без вести сша сообщает
, что в 1968 году пропало более 100000 человек 45
, не оставив никаких надежных улик
и не оставив только
места в жизни их друзей
Строки 1-4
Триллер — это имя телевизионная программа, которая шла с 1960 по 1962 год; он был похож на более известную серию Twilight Zone и обычно фокусировался на обычных людях в чрезвычайных обстоятельствах.Эти первые строки резюмируют сюжет одной конкретной программы, которая во второй части стихотворения станет основой для сравнения взгляда в зеркало и чтения стихов.
Строки 5-8
Женщина все больше и больше смотрит на себя, никогда не покидая своего зеркального дома.
Строки 9-12
Рид не говорит, почему жители деревни ворвались в дом, и как женщина на самом деле исчезла в зеркале — вероятно, потому, что такие объяснения не влияют на то, что он будет делать.Читатель должен просто рассматривать фантазию как основание для дальнейшего.
Строки 13-18
Пересказ эпизода Триллер заканчивается тем, что новые жильцы теряют своих близких из-за старухи в зеркале. Опять же, мы не знаем почему, но мы можем предположить, что старуха хочет компании. Всех людей, которых хватает старушка, объединяет одно: они молоды.
Строки 19-28
Сцена теперь переходит на местность самого стихотворения — на настоящие слова, которые размышляет читатель.Поэму сравнивают с «жадным зеркалом», как если бы в стихотворении, как и в зеркале, была старуха, которая отчаянно хотела компании. В этих строках читателя берут ногами вперед и проглатывают по пояс. Интересно, как Рид комментирует стихотворение, которое он пишет; он делит одно стихотворение на два, говоря, что стихотворение существует достаточно долго, чтобы его голод стал «легендарным». Причина может быть в том, что, поскольку зеркала означают зеркала в целом, это стихотворение также означает стихи в целом.Другими словами, это стихотворение задумано как пример вида, поэзии, больше, чем отдельное произведение, которое случайно оказывается стихотворением. Стихи поглощают читателей, а в особенности телесно и внутренне. Они всегда так поступали, поэтому их сила «легендарна».
Media Adaptations
- Кассета под названием Ishmael Reed Reading His Poetry доступна в Temple at Zeus в Корнельском университете, 1976 г.
- Фильм под названием Ishmael Reed and Michael Harper Reading в Калифорнийском университете, Сан-Диего Новый Poetry Series был выпущен вузом в 1977 году.
- Рид появляется на граммофонной пластинке, New Jazz Poets на AR Records.
Строки 29-33
Читатель читает, но не издает ни звука. Это стихотворение, которое «издает» звук и разматывает слова, или, в данном случае, рыгает, когда втягивает читателя, возможно, слишком быстро. В стихотворении нет манер не только потому, что оно рыгает, но и потому, что оно не просит разрешения проглотить читателя и, фактически, пытается украсть его или ее. Жадный человек внутри стихотворения будет еще более рад схватить читателя, если вначале он будет против того, чтобы его ошеломили.
Строки 34-41
В этот момент стихотворение пытается загипнотизировать читателя, чтобы он больше не сопротивлялся и вместо этого «плывет по течению». Если раньше читателя проглатывали сначала ногами, то теперь головой.
Строки 42-43
Теперь глотание завершено, и читатель сливается со стихотворением. Такое мнение восходит к книге Уоллеса Стивена «В доме было тихо, а мир был спокойным» (1946), где «читатель стал книгой». Обратите внимание: Рид не говорит, что читатель становится поэтом, а только стихотворением.Это различие проводилось и раньше, когда люди, поглощенные зеркалом, не становились старухой, а просто исчезали, как они сами, внутри зеркала.
Строки 44-48
Эти строки, как будто находящиеся вне стихотворения, предостерегают читателя не слишком увлекаться поэзией, потому что увлеченный читатель — это человек, не взаимодействующий с обществом. Статистические данные о пропавших без вести завершают поэму с серьезным послевкусием. В то время как статистика преувеличивает поглощенность читателя, сравнивая его или ее с пропавшим без вести, в стихотворении серьезно рассматривается способность слов и литературы настолько увлечь читателей, что они становятся книжными червями и проявляют антиобщественное поведение.Рид, кажется, советует: «Читайте, но не теряйте связи. Читай, но сопротивляйся тому, чтобы стать стихотворением и не позволять стихотворению владеть тобой ». Урок похожий, когда дело касается взгляда в зеркало; Слишком много внимания может побудить вас видеть только то, что вы хотите, или желать себя, как это делал Нарцисс. Это в высшей степени уникальное, возможно, даже парадоксальное чувство исходит из стихотворения, которое мы сейчас читаем.
Изоляция
Старуха, представленная в первой строфе, попадает в зеркала и изолируется от других.Не объясняется образ мыслей жителей деревни, которые врываются в ее дом; они могли просто проверять ее, заботясь о ее благополучии, или ее странное поведение могло спровоцировать их на конфронтацию. Старуха настолько заинтересована в том, чтобы избегать жителей деревни, что убегает в зеркало. Мы не можем быть уверены, что зеркала вызвали изоляцию старухи или просто способствовали этому, но, в любом случае, женщина, оказавшись в зеркальном мире, кажется, обнаружила, что она там одна — что у нее больше нет своего отражения. составить ей компанию.В зеркальном мире женщина, вероятно, одна, и это может быть причиной, по которой она крадет людей с другой стороны — чтобы составить ей компанию. Стихи похожи на женские зеркала в том, что они пытаются увлечь читателя. Читатель, который погружается в поэзию, может отстраниться от других и в этой изоляции отчаянно искать какую-то связь в словах других. Солипсизм, теория о том, что «я» — это вся реальность, может быть легким выходом из более сложных дружеских отношений, отношений и идей.Рид предостерегает нас, чтобы мы остерегались личных развлечений и постоянного подкрепления собственным имиджем. Потому что независимо от того, насколько мы преумножаем наш образ в зеркале или читаем стихи, которые говорят нам о наших чувствах и мыслях, мы остаемся в нашем собственном маленьком мире — мире, в котором отсутствуют измерения критики, похвалы или обратной связи от других.
Восприятие
Старуха, исчезнувшая в зеркальном мире, выхватывает из реального мира только молодых людей. Одна и неотраженная в зеркале, она теперь желает общества молодых людей.Или, возможно, это не столько потребность в общении, сколько эгоистичное желание окружить себя молодостью и обмануть себя, заставив думать, что она сама молода. Возможно, она даже обманывала себя насчет своего возраста до того, как исчезла в зеркале, из-за своей изоляции и одержимости своим отражением. Постоянный взгляд в зеркало позволяет забыть, как сильно человек меняется и стареет, потому что не в состоянии усвоить все мелкие изменения. Когда вы долгое время не видели кого-то, он выглядит намного старше, тогда как, глядя на свое собственное изображение в зеркале каждый день, вы, кажется, почти остаетесь одного возраста.
Таким образом, взгляд в зеркало, заставляющий нас забыть о своем возрасте, — это способ замедлить время и помешать познанию смерти, заставляя нас постоянно думать о настоящем, которое выглядит как прошлое. Такая озабоченность оставляет нас неподготовленными не только к шоку от осознания своего возраста, но и к тому, что он умрет. Вот почему Мишель де Монтень (1533-92) в своем эссе «Философствовать — значит научиться умирать» советов, смотрящих в лицо смерти:
Давайте не будем думать ни о чем так часто, как о смерти.В любой момент давайте представим это в нашем воображении во всех его аспектах…. Давайте всегда помнить об этом припеве среди пиршества и веселья, о нашем состоянии; и давайте никогда не позволим себе настолько увлечься удовольствием, что мы иногда не помним, во многих отношениях наше счастье становится жертвой смерти и как ему угрожают тиски смерти … Тот, кто научился умирать, разучился быть рабом. Знание того, как умереть, освобождает нас от всякого подчинения и ограничений. Для человека, который досконально осознал, что быть лишенным жизни — это не зло.
Если бы философию Монтеня о противостоянии старению и смерти разделяли как старуха, так и читатели, тогда нам не нужно было бы отступать и теряться в успокаивающих образах в зеркалах и книгах.
Темы для дальнейшего изучения
- Напишите стихотворение или короткое эссе, используя телешоу в качестве темы.
- Обсудите, а затем напишите о различиях между просмотром телевизора и чтением, или, более конкретно, между просмотром телесериала или мини-сериала и чтением романа.
- Обсудите, а затем напишите о том, что чтение — это не только смерть, но и воскресение.
«Осторожно: не читайте это стихотворение» написано вольным стихом, что означает, что здесь нет установленного образца рифмы, и в нем отсутствуют обычные строфы и размер. Однако, пожалуй, самое поразительное в стихотворении — это его нетрадиционные орфография и пунктуация — черта, присущая многим ранним стихотворениям Рида. В интервью Ли Бартлетту Рид объяснил: «Ну, я жил в Нью-Йорке, когда писались мои ранние стихи, и тогда все было экспериментальным.Мы думали, что использование слэшей и «wd» вместо «would» было экспериментальным письмом ». «Осторожно: не читай это стихотворение» также характеризуется свободной пунктуацией; запятые, точки, вопросительные знаки и двоеточия ставятся с пробелом с обеих сторон, что освобождает знаки препинания от фразы, предложения или предложения, к которым они обычно считаются. Типографские элементы неожиданные и незнакомые, что создает неловкость, создаваемую стихотворением. Пробелы, разбросанные по тексту, также служат для усиления идеи утраты и исчезновения, которую исследует стихотворение.
Годы после Второй мировой войны в Америке, 1940-е и 1950-е, подготовили почву для волнений 1960-х годов с повышенным уровнем комфорта, который стал результатом бума производства и нового максимума в частной сфере
Сравнить и сопоставить
- 1970 : В северном Перу в результате сильного землетрясения, в результате которого произошла лавина на горе Уаскаран, погибло от 50 000 до 70 000 человек.
1970: Во время одного из самых страшных бедствий века циклон и сопровождающая его массивная морская волна убили от 150 000 до 200 000 человек в восточном Пакистане (позднее Бангладеш).
1998: Гондурас и Никарагуа пострадали от сильных землетрясений, в результате которых погибло около 10 000 человек.
- 1970: Лидеры партии «Черная пантера» Фред Хэмптон и Марк Кларк убиты полицией Чикаго.
1999: Забор, отделяющий похороненных чернокожих от захороненных белых на кладбище в Джаспере, штат Техас, снесен в память о Джеймсе Берде-младшем, афроамериканце, убитом летом 1998 года. Трое сторонников превосходства белой расы, двое из них Бывшие сокамерники содержатся под стражей и обвиняются в избиении, раздевании и приковании Берда цепью к кузову грузовика, а затем волочению его на три мили.
- 1970: В своей работе Непогрешимый? An Inquiry, Швейцарский богослов Ханс Кюнг становится первым крупным римско-католическим деятелем современности, отвергающим идею непогрешимости папы. Позже он был наказан Ватиканом и запретил преподавать богословие под покровительством католиков.
1999: Папа Иоанн Павел II посещает Сент-Луис, штат Миссури, и выступает против смертной казни. В частном порядке он умоляет губернатора штата Миссури пощадить жизнь заключенного, приговоренного к казни.Губернатор удовлетворяет его просьбу и прекращает казнь.
богатство. В результате появилось два поколения: те, кто родился в 1920-х годах и получил образование в благополучные военные и послевоенные годы, и те, кто родился во время войны или сразу после нее, поколение бэби-бума, поколение, рожденное в практике массового и массового потребления. Этим двум поколениям посчастливилось иметь достаточно свободного времени и образования, чтобы думать о других вещах, кроме экономической безопасности. Даже афроамериканцы, находившиеся в невыгодном положении по сравнению со своими белыми собратьями, выиграли от военных лет; в этот период увеличилось количество образованной небедной черной молодежи.Мартин Лютер Кинг-младший, например, родился в условиях относительной экономической безопасности, получил высшее образование в конце 1940-х — начале 1950-х годов и занимался защитой гражданских прав в конце 1950-х — начале 1960-х годов.
Первым и наиболее важным результатом нарастающей волны экономического процветания стало Движение за гражданские права, которое охватило период с 1954 по 1965 год и которое, как считается, положило начало всем другим американским движениям того периода: антинуклеарным, антивоенным, феминистским , геи и лесбиянки, индейцы и экологические движения.Движение за гражданские права также вдохновляло на борьбу за свободу в других частях света. В 1965 году, за три года до публикации «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение», был подписан последний крупный федеральный закон — Закон об избирательных правах; это был последний из серии федеральных законов, направленных на прекращение санкционированной государством дискриминации чернокожих американцев. В этом же году, как говорят, иссяк пацифизм Движения за гражданские права: Малкольм Икс был убит, как некоторые думают, его коллегами из «Нации ислама»; Восстание Уоттса и другие восстания вспыхнули по всей стране; Конгресс за расовое равенство (CORE) и Студенческий координационный комитет ненасильственных действий (SNCC) были приравнены к движению Black Power; и родилась конфронтационная партия Черных пантер.Афроамериканцы, казалось, сдерживали гнев. Хотя, с одной стороны, Движение за гражданские права произвело целую серию расколов в политическом теле — среди черных, среди белых, а также между черными и белыми, — оно также заставило многих залечить раскол, занять позицию по отношению к расе, как они сами. никогда раньше не делал.
Пока белые и черные дрались дома, правительство США привлекало вьетнамцев за рубежом. Тайная война закончилась в 1964 году, а в 1965 году Америка открыто провела свою первую расширенную и масштабную бомбардировку Вьетнама (операция «Раскат грома») и направила свои первые регулярные боевые части, которых к концу 1965 года насчитывалось 185 000 человек.В период с 1965 по 1966 год ЦРУ оценило 36 000 жертв в Северном Вьетнаме, 29 000 из которых были мирными жителями. Сообщения о жертвах среди гражданского населения разожгли растущее антивоенное движение, которое ненасильственно объединилось в своем первом марше на Вашингтон в 1965 году — марше, организованном Студентами за демократическое общество (SDS). В том же году в Мичиганском университете прошли первые учения против войны во Вьетнаме, а в Калифорнийском университете в Беркли Комитет Дня Вьетнама спонсировал 36-часовое мероприятие, на котором были представлены обе стороны войны.Вскоре после этого, в 1966 году, были взорваны офисы Комитета Дня Вьетнама. В 1967 году Рид начал преподавать в Беркли. В интервью, в котором он говорит об отказе в пребывании там в 1977 году, он сказал, что одна из преподавателей привела причину, по которой Рид отменил занятия в Беркли. Рид ответил так в интервью 1977 года: «… во время бомбардировки кампуса слезоточивым газом и противопехотным оружием, а также тремя газами, запрещенными Женевской конвенцией, я написал письмо Джеймсу Харту, тогдашнему руководителю английского отдела. .Когда я записался на курс, я сказал, что не собирался участвовать в войне добровольцем … поэтому я отменил один летний курс ». Сообщается, что отравление газом в Беркли произошло летом 1969 года в разгар борьбы за Народный парк, парковку Калифорнийского университета, захваченную студентами, а затем совместно превратившуюся в общественный парк в апреле 1969 года. 15 мая , после того, как парк был уже построен, университет отобрал его. Когда примерно неделю спустя произошло ожесточенное столкновение между студентами и полицией, тогдашний губернатор Рональд Рейган послал туда Национальную гвардию.Митинг в университетском городке с протестом против продолжающегося присутствия Национальной гвардии перерос в насилие; с вертолетов сбрасывали слезоточивый газ и тошнотворный газ, и примерно 100 студентов были ранены выстрелами из дробовика. Один молодой человек, Джеймс Ректор, был убит.
«Остерегайтесь: не читайте это стихотворение», появившееся в первом сборнике стихов Рида, «Катехизис неоамериканской церкви хулиганов: стихи », и переиздание в «Заклинание: избранные стихи», 1963-1970 гг. Хотя Conjure был номинирован на Национальную книжную премию, книга не получила существенного внимания критиков.Большинство критиков предпочитают сосредоточиться на прозе Рида и его попытке создать черную эстетику под названием Neo-HooDoo, а не на его поэзии. Хотя Рид обсуждал другие стихотворения в своем предисловии к Conjure, «Осторожно: не читайте это стихотворение» обходится молчанием. Однако стихотворение было включено во влиятельную антологию Дадли Рэндалла The Black Poets в 1971 году. В обзоре работы Рида для Словаря литературной биографии , Кэролайн Г. Бокински отметила, что Conjure «содержит … стихотворения, которые перекликаются с стихами. музыкальное и ритмическое качество черного диалекта », но добавил, что« Хотя стихи достигают лирического совершенства, гнев Рида пронизывает поэзию.”
Линн Дэвидсон
Линн Дэвидсон имеет степень магистра английской литературы и пишет стихи и художественную литературу. В следующем эссе Дэвидсон исследует, как «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение» бросает вызов канону западной литературы.
Американский поэт и активист Ишмаэль Рид — один из выдающихся афроамериканских писателей Америки и, безусловно, один из самых противоречивых ее авторов. Его откровенное суждение о людях — как черных, так и белых — и его разоблачение в романах, эссе и стихах расового разделения в Америке привлекли как награды, так и резкую критику со стороны литературных критиков и популярной прессы.
Работы Рида почти полностью сатирически по своей природе. Он использует пародию, иронию и шутки, чтобы бросить вызов американским политическим, религиозным и литературным репрессиям. Рид считает, что перо действительно сильнее меча, а устройство, к которому он чаще всего обращается, чтобы передать свое послание, — ирония. В «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение» ирония является частью структуры стихотворения и создает двойной смысл, пронизывающий его. Ирония — это палка о двух концах и, как таковая, мощный способ начать взаимодействие или дискуссии с читателем.Рид прекрасно понимает, что по обе стороны от стихотворения есть по одному человеку (поэт и читатель), и он признает зачастую комичную или сбивающую с толку сложность человеческого взаимодействия в книге «Осторожно: не
Что мне читать дальше?»
- Антология The Sixties Papers, под редакцией Джудит и Стюарт Альберты, состоит из документов и эссе ведущих деятелей 1960-х годов (К. Райт Миллс, Аллен Гинзберг, Малкольм Икс и др.) борьба (антивоенная, контркультурная, феминистская).Том вводится обзором 1960-х годов.
- Mimesis Эриха Ауэрбаха (1953 г.) — одна из важнейших литературных критических книг. Сюжет книги — попытка реализма через историю литературного изображения или подражания.
- «» Жоржа Батая «Литература зла » (1985) — это исследование Эмили Бронте, Бодлера, Мишле, Уильяма Блейка, Сада, Пруста, Кафки и Жене. Батай, один из крупнейших теоретиков двадцатого века, пишет: «Воспроизвести себя — значит исчезнуть.
- « Сборник диалогов Платона » (1961) — незаменимый справочник для изучающих гуманитарные науки. Сюда включен полный текст Republic, , в котором Сократ обсуждает, следует ли изгнать поэтов из своего идеального состояния.
Прочтите это стихотворение »:« отойди от этого стихотворения / оно нарисовано в твоих футах ». Название читается как предупреждающий знак, который можно увидеть на строительной площадке или на заводе: «Остерегайтесь: опасные химические вещества» или «Остерегайтесь: не заходите на площадку без каски».«Рид, вероятно, осознает человеческое искушение оспорить столь откровенную директиву. Он может предполагать, что в стихотворении есть что-то, что обеспокоит читателя. Ирония в том, что это «всего лишь» стихотворение. Как слова на бумаге могут представлять опасность? Это шутка? Конечно, не так ли? У читателя уже «двоякое мнение» о переживании стихотворения — как и предполагал Рид. Рид знает, что для обсуждения вопроса требуется более одного «ума» или одна устоявшаяся точка зрения. В своих статьях он называет спарринг двух точек зрения «боксом на бумаге».Сопоставляя противоположные силы или идеи на странице, Рид создает напряжение в стихотворении, так что идеи могут перемещаться, проверять свои мускулы — эффективно «ограничивать». Рид сказал: «Независимо от критики, которую я получаю слева, справа и посередине, я думаю, что важно поддерживать плодотворный писательский удар, пока мои литературные ноги держатся».
Первые четыре строфы «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение» — это пересказ истории — триллера. Возможно, этот триллер — фильм, который рассказчик видел по телевизору.При чтении первых двух строф создается впечатление, что рассказчик сидит с группой друзей в расслабленной обстановке и пересказывает историю, которая захватила его воображение. Однако он говорит в настоящем времени: «Тоните, триллер был». Непосредственность и мгновенный контакт с читателем становится неожиданностью после предупреждающего тона заголовка. Разговорный язык рассказа с его пропущенными словами и сокращениями слов («примерно женщина») напоминает афроамериканскую традицию устного повествования.В «Словаре литературной биографии », Роберт С. Фридман рассказал, как в 1985 году Рид утверждал, что его эстетика «больше обязана афро-американской устной традиции и народному искусству, чем какой-либо литературной традиции. Устная традиция включает в себя такие приемы, как сатира, гипербола, оскорбления и непристойность…. Это комическая традиция точно так же, как комическая традиция американских индейцев … Я использую много западных техник, а многие афроамериканские ». Его синкретизм служит основой никого не щадящего сатирического остроумия.«Это способ ниспровергнуть желания людей, находящихся у власти», — утверждает он.
В третьей и четвертой строфах этот очень разговорный язык немного меняет темп на более общую терминологию повествования: «однажды» и «но она была слишком / быстрой для них». Это изменение тона сдвигает историю в сторону более весомой концепции мифологии и усвоения уроков, поскольку работа мифов и легенд заключается в том, чтобы объяснять самих себя. В этом контексте тщеславная старуха была поглощена своим собственным отражением — своей собственной мифологией — в ущерб остальному миру: «ее / вся жизнь стала / зеркалами.«Это стихотворение о мифологии, культуре и размышлениях о себе. Запертая в своем доме, эта тщеславная старуха символизирует этноцентрическую веру в то, что весь мир похож на нее, или, если он отличается от нее, что-то не так или «меньше», чем она. Старуха теряет связь с остальной жизнью и отрывается от своих корней. «Сельские жители», представляющие здоровое разнообразие и общественную жизнь, слишком поздно, чтобы спасти ее от самой себя; они стали «чужаками». Жители села «разные», и старуха убегает от них, исчезая в зеркале.Зеркало — это стерильная страна, в которой ничто не может естественным образом процветать, кроме иллюзии. Зеркало проголодалось. Зеркало — это учреждение, которое знает только себялюбие. Здесь можно было увидеть аналогию между тщеславной старухой и долгой историей западной цивилизации, которая считала себя единственной «настоящей» цивилизацией. Имея это в виду, интересно рассмотреть еще одну историю, которая пересказывается в этом стихотворении, — древнегреческий миф о Нарциссе.
Нарцисс был красивым молодым человеком, которого очень желали юноши и девушки в его общине.Однако Нарцисс был так горд, что никто не осмеливался его трогать. Однажды Нарцисс лег у источника, чтобы утолить жажду, и в прозрачной воде источника увидел свое отражение. Он с удивлением смотрел на свою красоту и вскоре глубоко влюбился в свое отражение. В конце концов, полез в воду, чтобы попытаться обнять свой образ, он упал в источник и утонул. В книге Марка Морфорда и Роберта Дж. Ленардона «Классическая мифология » воспроизведен фрагмент мифа о Нарциссе в «Метаморфозах » Овидия: «Он восхищался всем тем, чем восхищались в нем другие».Неразумный и невнимательный, он желал самого себя, одного и того же человека, одобряющего и одобряемого, ищущего и разыскиваемого, воспламеняющегося и воспламененного. Он не понимал, на что он смотрел, но был воспламенен тем, что он видел, и той же иллюзией. обманчивые глаза пробудили в нем страсть.
Эта трагическая история любви к себе и самоуничтожения неоднократно пересказывалась на протяжении всей истории литературы. Почему Рид использовал эту историю, учитывая, что греческая мифология находится в центре западноевропейской цивилизации? Почему он позволил этой мощной истории околдовать стихотворение о расизме и отчуждении? Я думаю, ответ заключается в том, чтобы осознавать, что в этом стихотворении не говорится, что черная культура — это хорошо, а белая культура — это плохо.Включая мифологию Нарцисса, Рид признает как богатство западной культуры, так и трагедию, которую он полюбил в себя, тем самым вступая в отношения обмана, бесплодия и исключительности.
В пятой строфе происходит резкое смещение точки зрения от рассказа истории о голодном зеркале до немедленного, опасного голода стихотворения. Этот голод «легендарный». Рид может предупреждать, что это стихотворение также имеет давнюю традицию, которая может отражать или не отражать пустоту, в которой читатель может исчезнуть.Рассказчик умоляет читателя «отойти от этого стихотворения», как если бы это была бомба, которая вот-вот взорвется, или пистолет.
«Буквально вовлекая читателя в стихотворение, Рид демонстрирует, что стихи могут быть зеркалами, внутри которых мы могут быть потеряны, если опыт стихотворения отрицает нашу культуру или присутствие на земле ».
вот-вот загорится. Однако в третьей строке пятой строфы читатель находится в стихотворении. Точка зрения рассказчика снова изменилась — от предупреждения читателя против стихотворения к сообщению читателю, как далеко он или она уже «потерялись» в стихотворении: «вы находитесь в этом стихотворении.от талии вниз.»
То, как стихотворение меняет форму и точку зрения, его метаморфозы, в которые вовлекается читатель, — это пример красочного смешения и магии письма Рида. Рид считает, что черный художник должен действовать как фокусник. С этой целью он разработал концепцию Neo-HooDoo, современную версию старой идеи Вуду или «Черной магии». В книге Contemporary Poets, Charles L. James писал: «Поэзия Рида не привержена никакому стилю, за исключением « Эстетика Neo-HooDoo », названия одного из его стихотворений.Отрывок из «Манифест Neo-HooDoo» повторяет эту мысль. «Neo-HooDoo считает, что каждый мужчина — художник, а каждый художник — священник. Вы можете привнести свои собственные творческие идеи в Neo-HooDoo…. Рид разработал точку зрения, согласно которой черный художник должен действовать как «фокусник», который использует Neo-HooDoo как средство освобождения своих собратьев-жертв от психических атак их угнетателей ».
«Остерегайтесь: не читайте эту поэму» проводит параллель между магией в западной мифологии и более древним и незападным источником «черной магии».«Черный поэт -« фокусник »; Стихотворение меняет форму. Знакомое становится незнакомым; поэт встряхивает нас, как только мы закрепляемся на стихотворении. Нас, читателей, заставляют смотреть разными глазами и с разных точек зрения.
В шестой строфе строка «вас никто не слышит, не так ли?» зловещий звездный час в стихотворении. «Ты» в стихотворении замалчивается и изолирован. Тон рассказчика знающий, как будто эта ловушка была запланирована. Поэма грубо отрыгивает; это не благовоспитано и не приятно («в этом стихотворении нет манер»).В полном отходе от предупреждений пятой строфы и первых двух строк шестой строфы рассказчик начинает отстаивать стихотворение. Шестая строфа читается почти как сцена изнасилования, в которой читатель оказывается в ловушке, заставляет замолчать и велит «не сопротивляться»: «Ты не можешь кричать из этого стихотворения / расслабься сейчас и иди с этим стихотворением / двигайся и катайся к этому стихотворению» // не сопротивляйся этому стихотворению ».
Оно переходит от личного «yr» в «у этого стихотворения есть твои глаза» к безличному местоимению «его» в «у этого стихотворения есть его голова.Стихотворение переместилось в область крайнего дискомфорта. Это не тот опыт, которого ожидаешь от чтения стихотворения; не ждите обмана, немоты и изнасилований. Из-за этого дискомфорта возникает вопрос: испытывают ли черные студенты, читая канон (белой) английской литературы, отрицание себя в стихотворении? Вот почему Измаил Рид в предисловии к своей книге Conjure: Selected Poems, 1963-1970 сказал: «Я написал свое второе стихотворение в возрасте 14 лет (1952 г.), когда служил в средней школе Buffalo Technical High School….Я не написал ни одного стихотворения, пока не бросил колледж в 1960 году ».
На этом этапе важно осознавать иронию, которую Рид использует в стихотворении. Послание в стихотворении: противостоять шагу в зеркало. Буквально вовлекая читателя в стихотворение, Рид демонстрирует, как стихи могут быть зеркалами, в которых мы можем потеряться, если опыт стихотворения отрицает нашу культуру или присутствие на земле. Плотная и зловещая строфа шесть подчеркнута простой, двустрочной строфой семь: «Это стихотворение — читатель, а / читатель — это стихотворение.«Если читатель — это стихотворение, а стихотворение — читатель, споров нет; есть только согласие. Это бесплодная земля, на которой ничто не будет процветать. Не будет настоящей критики или расширения ума.
В этом стихотворении мы воодушевлены или побуждаем к осознанию различных точек зрения, в отличие от Нарцисса или тщеславной «старой женщины», которые видят только себя. Именно это осознание общего и разнообразного человечества будет препятствовать тому, чтобы общества двигались по постоянно сокращающимся кругам и создавали пространства, где когда-то были жизни.Предупреждающий тон названия перекликается с мрачной статистикой в конце стихотворения. В первых трех строках заключительной строфы, изложенной формальным сухим языком, приводятся данные о пропавших без вести. Ужасная окончательность этой статистики компенсируется двумя последними строками, которые признают — в заниженной, пронзительной простоте — печаль, которая наполняет места, где люди были потеряны: «не оставляя никаких надежных ключей / и не оставляя только следов / места в жизни людей». их друзей.» Эти человеческие пространства символизируются в стихотворении типографскими пробелами и плавающей пунктуацией.
Рассказ в «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение» перемещается вниз по странице, пока «список» в последних строках четвертой строфы не переходит в напряженный, угрожающий тон пятой и шестой строф. Язык этих двух строф становится все более гнетущим по мере того, как форма стихотворения становится более плотной и упорядоченной. Последние строки девятой строфы снова начинают дрейфовать, когда язык стихотворения находит свое сердце и признает печаль по потерянным близким. Заключительное слово стихотворения — «друзья.Это слово вызывает нотку, похожую на начало стихотворения, когда расслабленный и немного уязвимый рассказчик начинает рассказывать свою историю, как если бы группе друзей. Эта круглая структура используется в мифологии, народных сказках и сказках. После важного путешествия главный герой или персонажи возвращаются туда, где они были в начале, но они стали более мудрыми и лучшими людьми из-за того, что побывали в этом мире. Я считаю, что это стихотворение является аргументом в пользу новой мифологии, включающей культурное разнообразие и различия, обеспечивая благодатную почву для роста действительно представительной литературы.
Источник: Линн Дэвидсон, в эссе для Поэзия для студентов, The Gale Group, 1999.
Элис Ван Варт
Элис Ван Варт — писатель и преподает литературу и письмо в Департаменте непрерывного образования в Университете Торонто. Она опубликовала две сборники стихов и написала статьи о современной и современной литературе. В следующем эссе Ван Варт показывает, как Рид использует голос и технические навыки в «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение», чтобы создать стихотворение, которое работает с остроумием и политическими нюансами.
Скажите человеку, чтобы он чего-то не делал, и велика вероятность, что это будет сделано. Поэтому Измаил Рид ловко соблазняет читателя названием своего стихотворения «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение». Не только повеление вызывает провокацию, но и использование слова «остерегайтесь», которое предполагает опасность в стихотворении. Кто бы не хотел это читать?
Измаил Рид, плодовитый писатель романов, стихов, эссе, пьес, а также издатель и редактор, знает силу языка.Его сочинения проникнуты политическими и социальными намерениями, часто высмеивая американскую культуру и социальные ценности белых, а также восприятие чернокожим белым обществом. Выросший в рабочем классе Буффало и Гарлема, Рид воочию увидел недостатки бедности, необразованности и чернокожего населения Америки. Будучи молодым человеком в годы движений «Власть черных» и «За гражданские права», он стал ассоциироваться с группой художников, озабоченных развитием новаторского, аутентичного художественного выражения афроамериканцев, которое было бы значимым для чернокожих.Отчуждение от белого общества и его ценностей, а также его форм искусства, привело этих художников к созданию черного эстетического движения. (В своем первом романе, Mumbo Jumbo [1972], Рид дает автобиографическое описание движения, показывая, что оно является продолжением двух более ранних периодов творчества чернокожих, в первую очередь Гарлемского Возрождения 1920-х годов.)
Вдоль. Вместе с другими поэтами этого движения, в первую очередь с Амири Баракой (бывший Лерой Джонс), Рид отверг поэтические формы, навязанные белой культурой, чтобы создать новую черную поэзию.В своем материале они обратились к более ранним народным песням и рассказам чернокожих, приняв для их выражения разговорный уличный язык, новаторскую типографику и ритмы джаза.
Критики хвалили поэзию Рида за ее силу и многогранность, но также осуждали ее за резкость. В своих стихах Рид борется за достижения чернокожих и прославляет их. Часто это политически мотивировано вопросами расы, класса и пола. Лучшие стихи Рида наделены силой, простотой и ритмом, примером чему служит его стихотворение «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение.Используя разговорный язык, строфы разной длины и линии, голос, риторические приемы и типографику, Рид создает органичную форму темы и техники, пропитанную политическими нюансами.
Стихотворение начинается небрежно, когда поэт объявляет, что только что закончил смотреть по телевизору триллер: «Какая напрасная женщина окружила себя множеством зеркал». Он резюмирует сюжет, рассказывая нам, что женщина в конечном итоге заперлась в доме своими зеркалами. Однажды сельские жители (предположительно боялись ее странных привычек) ворвались в ее дом, но «она была для них слишком быстрой.она исчезла / в зеркало ». После этого любой человек, купивший дом, «потерял любимого человека из-за старой женщины в зеркале». Перечислив людей, которые исчезли в зеркале — «маленькая девочка», «молодая женщина», «молодая женщина / ее муж», — поэт резко уходит от темы фильма к тому, что, кажется, не является продолжением. , «Голод этого стихотворения» в пятой строфе. Поэт объявляет, что в стихотворении «
». Используя разговорный язык, строфы разной длины и линии, голос, риторические приемы и типографику, Рид создает органичную форму темы и техники, пропитанную политическими нюансами.«
взяты у многих жертв». Он предупреждает читателя «отказаться от этого стихотворения», но на самом деле уже слишком поздно. Поэт говорит читателю: «Тебе нравится это стихотворение». В заключительной части стихотворения тема переходит к «американскому бюро пропавших без вести», которое сообщает об исчезновении людей, о которых больше никто не слышал. Все, что они оставляют после себя, — это «место в жизни их друзей».
Внешняя простота стихотворения — с использованием разговорного языка и прозаического свободного стиха — обманчива, выявляя сложный замысел.История женщины, которая исчезает в зеркале, подготавливает читателя к серии ассоциаций, разыгрываемых во второй части стихотворения. Исчезающая в зеркале старуха вспоминает историю Нарцисса, который утонул, глядя на свое отражение в воде. Нарцисс символизирует опасность интровертированного самосозерцания. Зеркало — это инструмент для самосозерцания. Изображение в зеркале предполагает опасность утонуть в образе себя, а в фильме опасность становится реальностью.Ужас в фильме заключается в том, что каждый человек, который впоследствии живет в доме женщины, теряет «любимого человека… в зеркало».
Резкое смещение темы в пятой строфе сопровождается изменением тона и голоса. Разговорная речь и случайный голос первых четырех строф уступают место последовательному использованию фразового повторения, что создает риторический эффект, совершенно отличный от предыдущих строф. Повседневный тон голоса поэта становится оракульным.Несмотря на смену темы, голоса и тона, история женщины в зеркале неразрывно связана со стихотворением и его голодом.
Заявление поэта о том, что «голод этого стихотворения легендарен», связано с легендой о женщине, которая исчезла в зеркале и впоследствии потребовала жертв. Поэма, как и зеркало, «унесла много жертв». Чтобы усилить ассоциацию с жертвами, наряду с намеком на опасность в стихотворении, поэт говорит читателю «отойти от этого стихотворения.Другими словами, чтение стихотворения таит в себе такую же опасность, как и смотреть на себя в зеркало; читатель мог исчезнуть в стихотворении. Заявление поэта о том, что зеркало «жадное», подтверждает связь. Параллельное повторение слов «отступил» и «он принял» указывает на предупреждение в названии и подчеркивает опасность чтения стихотворения.
Но поэт лукавит. Он говорит читателю, который (очевидно) зашел так далеко в чтении стихотворения, что уже слишком поздно. «Она втянула ноги… ноги.На самом деле, это вас «по пояс», так что убежать некуда. Как зеркало, в которое бесшумно исчезают люди, стихотворение беззвучно поглощает. Как и в случае с зеркалом, здесь нет различий в том, кто принимает. Связь с потреблением в «этом стихотворении довела вас до этого места» остроумно подтверждается в стихотворении «отрыжка». Грубая отрыжка показывает отсутствие в стихотворении заботы о вежливом поведении, когда дело касается аппетита. На самом деле, как сказал нам поэт, «в этом стихотворении нет манер».
Введя читателя — буквально и образно — поэт определил замысел стихотворения и теперь советует читателю расслабиться и плыть по течению («расслабься сейчас и иди с этим стихотворением»).Сексуальный намек в «двигайся и катись к этому стихотворению» предполагает своего рода союз, подтвержденный соединением «Yr глаза» с «его головой», «его руками», «его пальцами» и «его кончиками пальцев». ” Использование синекдохи соединяет слова, написанные пальцами поэта на странице, с глазами читателя. Читатель и стихотворение становятся одним целым. Фразовое повторение фразы «это стихотворение», завершающееся словами «это стихотворение — читатель и / читатель этого стихотворения», придает мощный эффект подтверждению того, что читатель молча вступает в сговор с тем, что написано в стихотворении.
Снова изменение темы, голоса и тона в заключительной строфе стихотворения еще больше усиливает цель стихотворения и его эффект. Упоминание «американским бюро пропавших без вести» об исчезновении более 100 000 человек (в 1968 году), которые не оставили «никаких убедительных улик / следов», предполагает, что они исчезли либо в зеркале, либо в стихотворении. Если человек, который исчезает в стихотворении, является «жертвой», как говорит поэт («он принял множество жертв»), а стихотворение и читатель — одно, то между жертвой и обидчиком должно быть отождествление.Однако, если опасность взглянуть в зеркало связана с поглощенностью собой и неспособностью видеть за пределами себя, опасность при чтении стихотворения — это способность слов поэта формировать и формировать.
Рид предполагает, что разница между самосозерцанием и актом письма и чтения состоит в том, что одно ограничивает и сужает, а другое расширяет. Там, где один только поглощает и отражает, другой способен вызвать изменения. В этом заключительном заключении Рид иллюстрирует истинность высказывания: перо сильнее меча.Следите за этим стихотворением: оно может изменить ваш образ мышления.
Источник: Элис Ван Варт, в эссе для Поэзия для студентов, The Gale Group, 1999.
Бокинский, Кэролайн Г., «Измаил Рид», Словарь литературной биографии, Том 5: Американские поэты после Первой мировой войны, первая серия, под редакцией Дональда Дж. Грейнера, Gale Research, 1980, стр. 180-84.
Дик, Брюс и Амритджит Сингх, ред., Беседы с Измаилом Ридом, Джексон: Университетское издательство Миссисипи, 1995.
Джеймс, Чарльз Л., «Рид, Измаил (Скотт)», Contemporary Poets, , 6-е издание, Нью-Йорк: St James Press, 1996, с. 904.
Montaigne, Michel de, The Complete Essays of Montaigne, Stanford, California: Stanford University Press, 1965.
Morford, Mark, PO, and Robert J. Lenardon, Classical Mythology, New York: Longman , 1985.
Preminger, Alex, ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1974.
Reed, Ishmael, Conjure: Selected Poems, 1963-1970, Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1972.
Reed, Ishmael, New and Collected Poems, New York: Atheneum, 1988.
Reed, Ishmael, Writin ‘is Fightin’: Thirty-Seven Years of Boxing on Paper, New York: Atheneum, 1988.
Рассел Д.А. и М. Винтерботтом, ред., Classical Literary Criticism, New York : Oxford University Press, 1989.
Фокс, Роберт Эллиот, Сознательные колдуны: Черная постмодернистская беллетристика Лероя Джонса / Амири Барака, Измаила Рида и Сэмюэля Р.Delaney, New York: Greenwood Press, 1987.
Эти три писателя-беллетриста собраны вместе, чтобы исследовать их революционный и иконоборческий стиль.
Randall, Dudley, ed., The Black Poets, New York: Bantam, 1988.
Антология Рэндалла начинается анонимной «народной поэзией», продолжается «литературной поэзией», а затем заканчивается стихами из 1960-е годы. Книга была впервые опубликована в 1971 году и включает «Остерегайтесь: не читайте это стихотворение.
Рид, Измаил, Свободные копья, гробницы, Гарден-Сити, Нью-Йорк: Даблдей, 1967.
Первый роман Рида повествует Букка Дупейдук, невероятно наивный, разочарованный и распятый в конце романа. .
Reed, Ishmael, Reckless Eyeballing, New York: St. Martin’s, 1986.
Этот роман продолжает критику Рида иррациональной смеси веры, фашизма и расизма, свирепствующей в современном обществе.
Прогулка в красоте Стихотворение
Месть лорда Байрона Пожалуйста, найдите ниже ответ и решение кроссворда «Она ходит в красоте» Лорд ___ кроссворд, который является частью ежедневного тематического кроссворда 23 декабря 2020 г. Многие другие игроки испытывали трудности с «Она ходит в красоте» поэт Лорд ___, поэтому мы решили делиться не только разгадкой кроссворда, но и всеми ежедневными тематическими ответами на кроссворды каждый день. — Хороший ресурс от Poetry Foundation с биографическими данными о Байроне, а также другими его стихами.История гласит, что он написал это для кузины, миссис Уилмот, с которой он столкнулся на вечеринке в Лондоне однажды ночью, когда она была в трауре, в черном платье с блестящими блестками. © Академия американских поэтов, 75 Maiden Lane, Suite 901, New York, NY 10038. Я иду с красотой надо мной. Байрона привлекали как мужчины, так и женщины, и, как говорят, он всю жизнь находился в отношениях с представителями обоих полов (Келли). Осиё: Мы в Talking-Feather хотели отправить вам особое сообщение. Красота передо мной, Красота позади меня, Красота над мной, Красота подо мной, Красота вокруг меня, Я хожу в Красоте….. современные читатели часто не осознают факт внутренней красоты. Это стихотворение находится в свободном доступе. Ученые считают, что «Она ходит в красоте» была написана, когда Байрон встретил свою кузину, миссис Джон Уилмонт, на ней было черное платье с блестками, потому что она была в трауре, и история гласит, что Байрон был настолько поражен ее красотой, что пошел домой. и написал это стихотворение… — Документальный фильм о более непристойной стороне лорда Байрона. Научите своих учеников анализировать литературу, как это делает LitCharts. Об этом поэте Самый яркий и известный из главных английских поэтов-романтиков Джордж Гордон, лорд Байрон, был также самым модным поэтом начала 1800-х годов.Прогулки в красоте »: стихотворение Байрона — разгадки кроссворда. — Обзор первого сборника стихов Байрона, который не совсем похвален! Среди гостей была г-жа Энн Беатрикс Уилмот, жена двоюродного брата Байрона, сэра Роберта Уилмота. На один оттенок тем больше, на один луч тем меньше, Наполовину нарушил безымянную грацию, Которую волнует каждую воронью прядь, Или мягко освещает ее лицо; Где безмятежно сладкие мысли выражают Как чисто, как дорого их жилище. Я могу ходить с красотой. Я иду с красотой перед собой.Разум в мире со всем, что внизу, Она ходит в красоте, как ночь Безоблачного климата и звездного неба И всего лучшего из темноты и яркости. На один оттенок больше, на один луч меньше, Наполовину нарушил безымянную грацию, Которую волнует каждую воронью прядь, Говорящий никогда не говорит, что влюблен в эту даму, но он думает, что она действительно прекрасна. Улыбки, которые побеждают, сияющие оттенки, С красотой надо мной, могу я идти. 19 июля 2017 года, Чарльз. Схема рифмы стихотворения — абабаб, а строки следуют правильному ритму: тетраметр ямба, что означает, что в каждой строке четыре «ямба» (или пары из одного ударного и одного безударного слога).Красота. Поэма Джувона Даниэля «Прогулка в красоте». Загружается … Сохранить на потом. От создателей SparkNotes кое-что получше. Она ходит в красоте, как ночь / По безоблачным краям и звездному небу; / И все лучшее из темного и светлого / Встречаются в ее облике и ее глазах: / Так смягчился к этим 2,00 фунтам. Поэт начинает стихотворение, сравнивая красоту прогулки с тенями ночного неба и яркостью звезд в первой и второй строках (Она идет в красоте, как ночь / Безоблачного климата и звездного неба).Сходство проявляется сразу. Информация. Викторианский поэт Артур Хью Клаф использовал его в качестве эпиграфа для своего длинного эпистолярного стихотворения Amours de Voyage. Он собирается в величие, как слизь раздавленного масла. Она ходит в красоте, как ночь Безоблачного климата и звездного неба; И все лучшее из темного и яркого Встречается в ее облике и ее глазах: Так смягчено для того нежного света, Который отвергает небеса для яркого дня. актуальность для современных читателей. Поэма обожествляет черты лица женщины, считающейся дамой с более темными чертами лица, постоянно контрастирующими со светлыми и темными чертами природы.Такой мягкий, такой спокойный, но красноречивый, Могу ли я пройти через возвращающиеся времена года. «Она ходит в красоте» — известное стихотворение британского поэта-романтика лорда Байрона, впервые опубликованное в 1815 году. Поэт «Она ходит в красоте» лорд Байрон известен своими романтическими стихами. — Байрон начинает атаку на литературный истеблишмент, которая помогла ему сделать себе имя. Перси Шелли, «Гимн интеллектуальной красоте». Эта разгадка кроссворда «Она ходит в красоте» поэт Лорд ___ в последний раз была обнаружена 23 декабря 2020 года в Daily Themed Crossword.Так смягчившись к этому нежному свету, Я брожу в доме счастья. Об этом ресурсе. Пожалуйста, найдите ниже ответ и решение кроссворда ___ Прогулки в красоте стихотворение лорда Байрона, которое является частью Ежедневного тематического кроссворда 21 декабря 2020 г. Многие другие игроки испытывали трудности с ___ Прогулки в красоте стихотворением лорда Байрона, поэтому мы решили не делиться только этот кроссворд, но и все ежедневные тематические ответы на кроссворды каждый день. Пейдж Настроение и тон стихотворения помогают выразить восхищение лорда Байрона девушкой.Поэма восхваляет и стремится передать чувство красоты конкретной женщины. Жизнь Байрона и другие стихи, идущие в красоте (Благословение) Сегодня я выйду, сегодня все ненужное оставит меня, я буду таким, каким был раньше, меня будет прохладный ветерок по моему телу. С красотой передо мной могу я идти. Создано: 13 июля 2019 г. Название: Она гуляет в красоте 1 Она гуляет в красоте. «Она идет в красоте» лорда Байрона: резюме и анализ «Она идет в красоте» — это стихотворение из восемнадцати строк, написанное в 1814 году и опубликованное в 1815 году.- Хороший ресурс от Poetry Foundation с биографическими данными о Байроне, а также другими его стихами. Поэзия и чтения; CURRENTS — наш ежеквартальный информационный бюллетень; Я хожу в красоте — молитва / песня навахо. Он создал чрезвычайно популярного романтического героя — вызывающего, меланхоличного, преследуемого тайной виной, — для которого многим он казался образцом. В его стихотворении «Она ходит в красоте» лорда Байрона 1815 года исследуются идеи рыцарской и придворной любви. Слова перечислены в том порядке, в котором они появляются в стихотворении.В своем стихотворении «Она ходит в красоте» лорд Байрон олицетворяет баланс между двумя противоборствующими силами. Спикер сравнивает эту женщину с прекрасной ночью с ясным звездным небом и продолжает передавать ее красоту как гармоничную «встречу» тьмы и света. Наполовину нарушил безымянную грацию. Возможный ответ кроссворда доступен в 5-ти буквах. В красоте могу я ходить; Весь день могу я гулять; Могу я прогуляться сквозь возвращающиеся сезоны. Также рассматриваются сравнения и альтернативные интерпретации.Поэма лорда Байрона «Она ходит в красоте» была написана во славу красивой женщины. Она ходит в красоте, как ночь. Поскольку остальные его стихи более сексуальны и соблазнительны, намекает контраст между темным и светлым. «Ходить в красоте» — значит ходить в гармонии со всем живым. — Обзор первого сборника стихов Байрона, который не совсем похвален! Дана подсказка. II. И на этой щеке, и на этом лбу, возможно, самое любимое и наиболее широко антологизированное лирическое стихотворение Байрона «Она ходит в красоте» цитируется в Обществе мертвых поэтов как попытка соблазнить молодую женщину, и это олицетворяет романтику. стихотворение, обожествляющее (и идеализирующее) женскую красоту, как ясно видно из первых строк (цитированных выше).Речь идет о том состоянии осознанности, когда вы чувствуете связь со всем вокруг. Обновлено: 21 сентября 2020 г. docx, 115 КБ. Резкий обзор в красоте: «Могу ли я идти: молитва навахо» — анонимно. 11 июня 1814 года Байрон посетил вечеринку в Лондоне. настроение и тон. Исследуются содержание, идеи, язык и структура. Она ходит в красоте, как ночь Безоблачного климата и звездного неба; И все лучшее из темного и яркого Встречается в ее облике и ее глазах: Так смягчено для того нежного света, Который отвергает небеса для яркого дня.Поищите разгадки кроссвордов в газетах NY Times, Daily Celebrity, Daily Mirror, Telegraph и других крупных изданиях. Я хожу вокруг себя с красотой. Которые небеса безвкусно отрицают. Как чисто, как дорого их жилище. Красиво буду я снова обладать Красивыми птицами Красивыми бабочками… По тропе, отмеченной пыльцой, могу я пройти; Могу я ходить с кузнечиками у ног моих; Я могу ходить с росой на ногах. Предварительный просмотр и детали Включенные файлы (1) docx, 115 КБ. «Она идет в красоте» лорда Байрона связана с силой мгновенного влечения.Я иду с красотой под собой. После обсуждения физической привлекательности в стихотворении эта внешняя красота изображается как символ внутренней добродетели и добродетели. Следующая традиционная молитва исходит от народа навахо и встречается во многих местах. Первоначальный автор этого прекрасного благословения неизвестен. Чтение поэмы «Она ходит в красоте» — это стихотворение о женщине, которой восхищается лорд Байрон, имя которой остается неназванным. В этот день я заканчиваю свой тридцать шестой год. Написано 12 июня 1814 г.Она ходит в красоте. Краткое содержание: «Она ходит в красоте» — одно из известных стихотворений лорда Байрона, написанное в 1814 году. Это короткое лирическое стихотворение, состоящее из трех строф по шесть строк в каждой. Ходите в красоте В молодости ходите в красоте Ходите в красоте, когда вы становитесь мудрее, когда равновесие жизни нарушается хатаали ~ знахарь с благоговением готовит картину с разноцветным песком Матери-Земли, которую он воспевает, когда появляется Солнце добрые духи, присутствие которых близко в Хогане, исцеление будет сделано И на этой щеке, и на том лбу, Так мягко, так спокойно, но красноречиво, Улыбки, которые побеждают, оттенки, которые светятся, Но рассказывают о днях в доброте израсходованной, Разум в мире со всеми нижестоящими, Сердце, любовь которого невинна! Джордж Гордон Байрон был автором «Дон Жуана», сатирического романа в стихах, который считается одним из величайших английских эпических стихотворений, написанных со времен «Потерянного рая» Джона Мильтона.Поэма лорда Байрона «Она ходит в красоте» — это восхваление внешности и красоты безымянной женщины. http://apple.co/2qBDAK7 http://futureofforestry.com/store Следуйте за FoF! Она ходит в красоте, как ночь Безоблачного климата и звездного неба; И все лучшее из темного и светлого Встречаются в ее облике и ее глазах; Так смягчился к тому нежному свету, Который небеса отрицает безвкусный день. Она ходит в красоте Краткое содержание «Она ходит в красоте» — это стихотворение лорда Байрона, в котором неназванный оратор описывает женщину удивительной красоты.Подробный анализ стихотворения лорда Брайона «Она ходит в красоте» из антологии AQA «Любовь сквозь века» от ученика A-Level. (прочтите полное определение и объяснение с примерами), Прочтите полный текст «Она ходит в красоте». По следу, отмеченному пыльцой, могу я идти. Получите полное руководство «Она ходит в красоте» в виде PDF-файла для печати. Могу я ходить в красоте. Которая волнуется каждой прядью ворона. — Документальный фильм о более непристойной стороне лорда Байрона. «Она ходит в красоте» — это стихотворение о дальнем родственнике Байрона, которым он восхищается за ее красоту.С красотой позади меня могу я идти. Чтобы … Весь день могу я гулять. Но расскажи о днях, проведенных с добротой. Красота женщины, которую описывает оратор, заключается как в ее внешнем виде, так и в ее внутренней доброте. Главная • Отправить новую подсказку • Архив • CodyCross • Расшифровщик слов • Расшифровщик слов • Известные письма. Получите альбом! — Стихотворение, прочитанное Томом О’Бедламом. Скрытые мотивы лорда Байрона. Это ответ, первая буква которого начинается с B и находится в конце N. Мы думаем, что BYRON — это возможный ответ на эту подсказку.«Она ходит в красоте» — короткое лирическое стихотворение в тетраметре ямба, написанное в 1814 году лордом Байроном, и одно из его самых известных произведений. Выберите любое слово ниже, чтобы получить его определение в контексте стихотворения. У вас есть конкретный вопрос по этому стихотворению? У меня будет легкое тело, я буду вечно счастлив, мне ничего не помешает. Безоблачного климата и звездного неба; И все лучшее, что есть в темном и ярком, Один оттенок тем больше, один луч тем меньше, С кузнечиками около моих ног могу я ходить. Побеждающие улыбки, сияющие оттенки, Паломничество Чайльда Гарольда [я стоял в Венеции], Дон Хуан [Из великой природы или нашей собственной бездны].Спикер сравнивает эту женщину с прекрасной ночью с ясным звездным небом и продолжает передавать ее красоту как гармоничную «встречу» тьмы и света. Прогулка в красоте: молитва народа навахо. Две вовлеченные силы — тьма и свет — действуют в женской красоте как внутренней, так и внешней. Я иду с красотой позади себя. Встречайтесь в ее облике и ее глазах; Образность В стихотворении лорда Байрона «Она ходит в красоте» образы природы и животных используются для описания внешнего вида женщины и обеспечения контрастов между светом и тьмой.Хотя это и анонимно, говорят, что стихотворение было вдохновлено леди Энн Уилмонт, женой его кузины. «Она ходит в красоте» — известное стихотворение британского поэта-романтика лорда Байрона, впервые опубликованное в 1815 году. Подробные объяснения, анализ и информация для цитирования для каждой важной цитаты на LitCharts. Могу я идти с росой на ногах. Она ходит в красоте. Прочитайте больше. Она ходит в красоте, как ночь Безоблачного климата и звездного неба; И все лучшее, что есть в темноте и яркости, Встречается в ее облике и ее глазах: Так смягчено для того нежного света, Который отрицает небеса для яркого дня.«Она ходит в красоте» — короткое стихотворение из восемнадцати строк, воспевающее женскую красоту. — Байрон начинает атаку на литературный истеблишмент, которая помогла ему сделать себе имя. Мгновенная загрузка всех 1392 LitChart PDF-файлов. Она описана как противоположность, имея как темную, так и светлую сторону. Скандалы Байрона В доме долгой жизни я брожу. Краткое содержание «Она ходит в красоте». (в том числе. Это стихотворение — не любовное стихотворение, а прославление женской красоты. LitCharts Teacher Editions. Автор; лорд Байрон (Джордж Гордон) 1788-1824; 2 Введение.Исходный текст плюс современный перевод. Поэма состоит из восемнадцати строк, разделенных на три строфы по шесть строк, и имеет традиционную форму сонета, однако до последней строки нет прямого упоминания о любви. Говорят, что он был вдохновлен событием в жизни Байрона. Сердце, любовь которого невинна! 15Улыбки, которые побеждают, сияющие оттенки. Или мягко светлеет на ее лице; Там, где безмятежно сладкие мысли выражаются, Байрон на протяжении всего стихотворения использует образы через визуальные ощущения, что позволяет нам наблюдать симметрию между красотой женщины и смешением тьмы и света.ПРОГУЛКИ В КРАСОТЕ ‘: Кроссворд BYRON POEM. Она ходит в красоте. 12Как чисто, как дорого их жилище. Учителя и родители! Проблемы с дистанционным обучением? Поэма восхваляет и стремится передать чувство красоты конкретной женщины. Классические стихи о долгих прогулках выбрали доктора Оливера Тирла «Я люблю долгие прогулки», — сказал однажды Ноэль Кауард, — особенно когда их берут люди, которые мне не нравятся ». У римлян была фраза: Solvitur ambulando, что означает« это решается ходьбой ».Поэзия: В красоте могу я идти.
32 Поэтические пары для учащихся средних школ: проведите поэтический турнир в своем классе
В этом году мы с ним, кажется, снова единомышленники. Прочитав еще одну его статью в Edutopia о
, я был вдохновлен составить свой собственный список поэтических пар. Фогельсингер считает, что «сравнение двух стихотворений бок о бок способствует глубокому размышлению и содержательной дискуссии — даже в классах, не относящихся к английскому языку», и разделяет три возможных пары.
Я придумал еще 32 пары стихов (всего 64 стихотворения), идеально подходящих для создания турнира по поэзии мартовского безумия, который можно использовать во время мартовского безумия, во время Национального месяца поэзии или в любое другое время года (вы можете создать скобку здесь).Вот мои 32 пары:
«Дом» и «Ворон» сосредоточены вокруг неожиданного посетителя, появляющегося хмурой ночью. Чтение «Дома», более короткого и легкого чтения с отличным ритмом, в первую очередь поможет подготовить учащихся к некоторым из более сложных слов в «Вороне».
Персонификация используется для придания Луне человеческих качеств в двух стихотворениях Дикинсона и Стивенсона. Отличным упражнением для сравнения и противопоставления было бы, если бы студенты нарисовали изображение луны на основе описания каждого поэта.Детские воспоминания, счастливые и грустные, оживают в «Автобиографии пятого класса» и «Никки-Роза». Оба также подчеркивают важность семейной любви.
И Сэндберг, и Хьюз вносят музыку в свои стихи. «Jazz Fantasia» включает звуки барабанов, банджо и духовых инструментов, а «The Weary Blues» включает тексты блюзовой песни.
На первый взгляд, соблазн океана является темой этих двух стихотворений, но на более глубоком уровне оба посвящены смерти. «Морская лихорадка», в которой есть отличные образы и использующая аллитерацию, имеет навязчивое качество из-за ее повторения.Оба стихотворения имеют легко узнаваемую схему рифм. 7. «Мы настоящие крутые», Гвендолин Брукс, и «Ничто, золотое не может остаться», Роберт Фрост
Эти два классических, но очень стилистически разных стихотворения представляют собой сообщение о том, насколько быстротечной может быть жизнь и ее чудеса. Слушать, как Брукс читает ее стихотворение, просто необходимо. Она дает отличную предысторию написания стихотворения в аудио, включенном по ссылке выше.
9. Мальчик у окна Ричард Уилбур и Снеговик Гу Ченг
Снеговик, символ зимнего детства, изображен в фильмах «Мальчик у окна» и «Снеговик». «Мальчик у окна» интересен тем, что написан. в третьем лице ограниченная точка зрения и фокусируется сначала на мальчике, а затем на снеговике. Рассказчик «Снеговика» не так молод, как мальчик из «Мальчика у окна». Снеговик, который он строит, является частью его попытки добиться любви.
Зеркала и неудовольствие смотреть на себя в одном — в центре этих двух стихотворений. В «Same Song» спикер показывает, как ее дочь и сын взаимодействуют с зеркалом. Я ценю то, что она изображает оба пола как борющиеся со своим телом. В «Mirror» зеркало является говорящим и утверждает, что оно «правдиво», а не «жестоко». 11. Предлагаю стихотворение Джимми Сантьяго Бака и вещи Элоизы Гринфилд
Если вы ничего не читали Джимми Сантьяго Бака, вам следует, особенно его автобиографию, A Place to Stand .Немногое о его жизни делает его стихотворение «Предлагаю это стихотворение» еще более значимым. Напевное стихотворение Элоизы Гринфилд проще, но имеет ту же меру: стихи — это вещи, которые нужно ценить. Это два моих любимых стихотворения, с которых можно начинать поэтический блок. Пока мы читаем «Введение в поэзию», я предлагаю моим ученикам создавать мультипликационную ленту из строфы за строфой. «Как съесть стихотворение» приводит к большой дискуссии о том, с какой пищей она сравнивает стихотворение; Я слышал все, от фрукта до сырного бифштекса! Оба стихотворения описывают борьбу афроамериканок.В стихотворении Хьюза мать рассказывает сыну о своих испытаниях, в то время как стихотворение Уокера рассказывается ребенком, который размышляет о настойчивости своей матери в преодолении трудностей, с которыми она и женщины ее поколения столкнулись. Миф о Дедале и Икаре можно объединить с этими двумя очень стилистически разными стихами, детализирующими падение Икара. Картина Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара» послужила источником вдохновения для этих двух стихотворений, но есть ряд других замечательных картин на ту же тему, которые также можно сравнить.Если вы читаете со своими учениками утопическую или антиутопическую литературу, эти два стихотворения будут отличным дополнением к вашему разделу. Мы только что закончили читать The Giver и использовали стихотворение Алисы Острикер, чтобы подчеркнуть невозможность существования идеального места. Эти стихи, опубликованные в 20-х годах прошлого века, с разницей в пять лет, разделяют боль отчуждения в собственной стране. Маккей и Хьюз имеют разные взгляды на то, что нас ждет в будущем. Эти два стихотворения — трогательная дань уважения старению и подчеркивают счастье хорошо прожитой жизни.»When You Are Old» имеет прекрасный ритм, что делает его идеальным для чтения вслух, и оба стихотворения содержат персонификацию. Восхищение сына своим отцом разделяют и «Тайное сердце», и «Те зимние воскресенья». нежные стихи побуждают нас выражать признательность тем, кто любит нас сейчас, а не позже. Оба эти стихотворения повествуют о расстоянии между матерью и дочерью. В «Висячем огне» спикер — девочка-подросток, и ее проблемы с матерью актуальны в данный момент, а в «Мама, вернись» спикер размышляет о прошлом.«Вальс моего папы» и «Слушая ссоры взрослых» рассказываются с точки зрения ребенка и раскрывают недостатки их родителей. Поэма Ретке о пьяном отце, а стихотворение Уитмена — о спорящих родителях. Смерть — предмет этих двух классических произведений. В стихотворении Дикинсона говорящий занят жизнью и застигнут врасплох смертью. В стихотворении Томаса оратор призывает всех людей бороться со смертью, бороться, чтобы жить. В этих игривых стихотворениях поэты описывают воздействие ветра, поскольку сам ветер не может быть виден.Поэма Стивенсона олицетворяет ветер и напрямую обращается к нему. Стихотворение Россетти короче, но оба имеют легко узнаваемую схему рифм. 25. Я слышу, как Америка поет Уолт Уитмен и Америка Аллен Гинзберг
Опубликованные с разницей примерно в 100 лет Уитмен и Гинзберг описывают Америку такой, какой они ее видят. Оба поэта разделяют любовь к Америке, несмотря на ее недостатки. Поэма Гинзберга полна культурных ссылок, которые студенты могли бы исследовать, чтобы полностью понять стихотворение. Эти два стихотворения, похожие на любовные письма, полны образного языка.Оба надеются, что их любовь будет жить вечно; Брэдстрит, потому что они жили чистой жизнью, а Шекспир, потому что он выразил свою любовь в стихотворении. Если вы хотите привнести немного глупости в свой класс, эти два стихотворения — идеальный выбор. Поэты шутливо описывают свои тени. У тени Стивенсона есть собственный разум, в то время как тень Сильверстайна сжимается после стирки.
«Мистер Никто» — это умное стихотворение обо всех неприятностях, которые происходят в доме, и во всем виноват мистер Ничто.Никто. «Одно искусство», стихотворение о потере вещей, начинается со света, но становится серьезным.
Майя Анжелу и Никки Джованни — две женщины-поэты, которые гордятся своей красотой и самобытностью. Эти два стихотворения являются праздником самих себя и воодушевляют всех женщин чувствовать себя сильными.
Поэзия и практика | Фонд Поэзии
Перейти в ваш раздел: [Мне больше 18] [Мне 13-17] [Мне меньше 12]
Для 18+
Понедельник, 20 апреля — Как это выглядит
Определите время, когда вы пишете каким-либо образом (с таймером, длиной песни или длиной страницы).Пишите примерно 10 минут в ответ на следующий запрос. Старайтесь писать все время, не останавливаясь, предложениями, без разрывов строк. Работайте, чтобы выразить все свои мысли на странице, не беспокоясь о том, что вы пишете и как. Приветствуется следовать, куда бы ни велел ваш ум.
Письменная подсказка:
Как вы себя чувствуете?
Что это такое
Сравнение — это явное сравнение двух разнородных вещей, которое чаще всего связано со словами как или как .Другие связывающие слова могут включать в себя походить на , повторить , казаться , как если бы , как будто , как и т. Д. Поскольку сравнение сравнивает две разные вещи, оно одновременно подчеркивает сходство, настаивая на различии . Сравнение — один из старейших опознаваемых поэтических приемов в литературе, пронизывающий почти все формы и случаи общения. Как и любой образный прием, сравнение служит для освещения и создания смысла, для открытия и передачи истины, недоступной через буквальный язык.
Стихи для чтения:
Абид Б. Аль-Абрас, «Последнее сравнение»
Анжела де Ойос, «Где лежит рана»
В.С. Мервин, «Разделение»
Лизель Мюллер, «Любовь как соль»
Вопросы для рассмотрения в письменной форме или в ходе обсуждения с другими:
- Какие две вещи сравниваются в каждом стихотворении?
- Чем они похожи? Чем они не похожи?
- Что сравнение показывает сравниваемые вещи? Что это сравнение говорит о говорящем в стихотворении?
Writing Assignment
Выберите одну из эмоций из своего фрирайта.Составьте список из 15-20 сравнений для этой эмоции. Делайте это быстро, не слишком долго и не задумываясь о сравнениях, которые вы написали. Выберите сравнение, которое наиболее удивительно или странно. Напишите стихотворение, описывающее эмоцию, и начните с самого странного / удивительного сравнения, которое вы перечислили.
Вторник, 21 апреля — Письменные материалы после «Зарождения» Салли Вэнь Мао
Составьте краткий список окружающих вас предметов / материалов. Вы можете посмотреть на структуру комнаты, окружающей вас, ближайшую мебель, напитки под рукой, одежду, которую вы носите, расположенные поблизости книги или бумаги и т. Д.
Сосредоточьтесь на одной вещи из вашего списка объектов / материалов, чтобы сосредоточиться на остальной части фрирайтинга. Это должен быть предмет / материал, который вас интересует, с которым у вас есть некоторый опыт (использование, изготовление, уход и т. Д.), И который вы можете относительно легко исследовать.
Определите время, когда вы пишете каким-либо образом (с таймером, длиной песни или длиной страницы). Пишите примерно 10 минут в ответ на следующий запрос. Старайтесь писать все время, не останавливаясь, предложениями, без разрывов строк.Работайте, чтобы выразить все свои мысли на странице, не беспокоясь о том, что вы пишете и как. Приветствуется следовать, куда бы ни велел ваш ум.
Некоторые вопросы для рассмотрения:
- Из каких материалов состоит этот объект?
- Как сделан этот предмет?
- Как вы приобрели этот предмет / материал?
- Какие переживания связаны с этим объектом / материалом? Какие воспоминания это вызывает?
- Какие вопросы у вас есть по этому объекту / материалу?
После того, как вы написали в течение 10 минут, исследуйте свой объект / материал в течение 10-15 минут и запишите факты, которые вы считаете значительными, интересными или странными.
Прочтите «Зарождение» Салли Вэнь Мао.
Некоторые вопросы для рассмотрения:
- Какого рода информацию о нуклеации дает говорящий?
- Какие типы источников она использует? Она упускает какую-либо важную информацию?
- Какая связь существует между темой этого стихотворения и тем, как оно выглядит на странице?
- Какая связь между жемчужиной и воспоминанием докладчика о посещении музея? Почему она начинает стихотворение с описания жемчужного земледелия, а заканчивается воспоминанием?
Письменное задание
Напишите стихотворение, которое связывает ваш объект / материал с памятью.Включите свои знания об объекте / материале и свое исследование.
Среда, 22 апреля — Поэма как дом
Определите время, когда вы пишете (с таймером, длиной песни или длиной страницы). Пишите примерно 10 минут в ответ на следующий запрос. Старайтесь писать все время, не останавливаясь, предложениями, без разрывов строк. Работайте, чтобы выразить все свои мысли на странице, не беспокоясь о том, что вы пишете и как. Приветствуется следовать, куда бы ни велел ваш ум.
Письменная подсказка:
- Запишите все, что вы знаете о своем доме. Это может быть дом, а может и нет. Это может быть или не быть тем местом, где вы живете в настоящее время.
- Что вам нравится в своем доме?
- Что сложного в вашем доме?
- Какие вопросы у вас есть о вашем доме?
Прочтите следующие стихотворения:
Вопросы, которые следует рассмотреть в письменной форме или в ходе обсуждения с другими:
- Как эти поэты определяют свои дома? Как они определяют дом?
- В чем разница между домом и домом?
- Что детали домов говорят вам о людях, которые в них живут? Дома?
- Для каждого из этих стихотворений форма стихотворения (как стихотворение выглядит на странице) связана с типом описанного дома?
Задание:
Напишите стихотворение о своем доме.Подумайте, как ваше стихотворение выглядит на странице. Есть ли связь между домом, который вы описываете, и тем, как выглядит ваше стихотворение, языком, который вы используете, или повторяющимися звуками? Постарайтесь структурировать свое стихотворение на странице таким образом, чтобы оно усиливало или усложняло описание дома.
Четверг, 23 апреля — «Пение / это заклинание»: после «Зеленого пчелоеда» Паскаля Пети
Поскольку люди укрываются по всему миру, домашние и дикие животные, ограниченные и свободные, реагируют на кардинально изменившиеся пейзажи.Койотов заметили в центре Сан-Франциско, а стаи кабанов проникли в центр Барселоны. Животные, которых кормят туристы, голодают, а некоторым животным в зоопарке одиноко и скучно. Многие из нас замечают, возможно, впервые, большое разнообразие видов, которые проводят свою жизнь, живут рядом с нашими домами или внутри них. Наше поэтическое упражнение сегодня побуждает вас рассматривать этот внезапный сдвиг в наших ландшафтах и нашу связь с природой как портал для представления пейзажей далекого прошлого и будущего.
Определите время, когда вы пишете каким-либо образом (с таймером, длиной песни или длиной страницы). Пишите примерно 10 минут в ответ на следующий запрос. Старайтесь писать все время, не останавливаясь, предложениями, без разрывов строк. Работайте, чтобы выразить все свои мысли на странице, не беспокоясь о том, что вы пишете и как. Приветствуется следовать, куда бы ни велел ваш ум.
- Посмотрите в окна. Каких животных вы можете видеть или слышать? Какие насекомые? Какие следы они оставляют?
- Представьте себе пейзаж 10 лет назад.Затем 50, 100, 1000 и 1000000.
- Какие виды существуют сейчас, которые существовали тогда? Как вы думаете, что они помнят? Как вы думаете, чего им сейчас не хватает?
- Представьте себе пейзаж на 10 лет вперед. Затем 50, 100, 1000 и 1000000.
Прочтите «Зеленый пчелоед» Паскаля Пети.
Вопросы для самостоятельного рассмотрения в письменной форме или в беседе с другими:
- Как докладчик описывает Зеленого пчелоеда? Что особенного в этой птице? Почему говорящий делает акцент на этой птице, а не на другой?
- Чем динамик отличается от Green Bee-Eater?
- Кто в стихотворении «ты»? Почему говорящий использует «ты», а не «я»?
- Что меняется между началом и концом стихотворения? Между двумя песнями Зеленого пчелоеда?
Письменное задание
Напишите стихотворение, в котором основное внимание уделяется существу и представляет это существо в ландшафте в определенное время в прошлом или в определенное время в будущем.Вы можете использовать исследования или полагаться на свое воображение.
Пятница, 24 апреля — Разные жанры
Экфрасис — это подробное описание изображения, преимущественно произведения искусства или другого сфабрикованного объекта в литературном произведении. Многие экфрастические стихи описывают визуальные медиа и реагируют на них, включая живопись, фотографию, архитектуру, скульптуру, ландшафт, гобелены и т. Д. Другие экфрастические стихи описывают длительное искусство, которое задействует несколько чувств, например пьесы, видео, музыку или искусство инсталляции.
Выберите произведение искусства, к которому вы можете получить доступ дома. Это может быть фильм, репродукция картины, песня и т. Д. Проведите некоторое время с работой, делая заметки о том, что вы замечаете, описывая произведение, чувства и воспоминания, которые пробуждают в вас, и т. Д. Сочините 7- 10 вопросов о произведении искусства.
Стихи Экфрастика для чтения:
Вопросы для рассмотрения:
- На основании описания поэта, можете ли вы представить себе произведение, на которое они отвечают в каждом стихотворении?
- На каком языке они описывают? Какую информацию они упускают?
- Как докладчик относится к описываемой работе? Как они относятся к произведению искусства?
Напишите экфрастическое стихотворение, которое поможет ответить на один из ваших вопросов о произведении искусства.Вы можете принять точку зрения того, кто наслаждается произведением искусства, кто создал произведение искусства, или персонажа или объекта в произведении искусства.
13-17
Уильям Блейк
Уильям Блейк был поэтом и гравером, родившимся в Лондоне в середине 1700-х годов в эпоху романтизма. Блейк жил и работал во время великих социальных и политических изменений, включая Американскую революцию 1775 года и Французскую революцию 1789 года, которые оказали глубокое влияние на его творчество.Как и многие в то время, Блейк критиковал монархию, но он также критиковал все более индустриальную, научную эпоху — эпоху разума — и считал, что творчество, воображение и духовность являются наиболее важными составляющими человеческого бытия. В то время он с подозрением относился к большинству организованных религий и даже создал свою собственную мифологию о мире и о том, как мы появились. Его часто называют провидцем или кем-то, кто был раньше своего времени и мог представить себе будущее.
Прочтите «Иерусалим», стихотворение, в котором Блейк воображает, что Иисус Христос посетил Англию.В христианстве слово «Иерусалим» иногда используется для обозначения «Небеса». Почему Блейк мог выбрать представление о приходе Иисуса Христа в Англию? Как Блейк мог бы подумать о мнении Христа об Англии? Что он мог быть свидетелем из условий труда на новых британских фабриках и промышленных предприятиях, которые заставили его использовать слова «сатанинская мельница»? Что Блейк решает сделать к концу стихотворения? Какую «мысленную борьбу» получают писатели?
Прочтите стихотворение Дейнеза Смита «Откуда-нибудь из лета», которое представляет собой утопию, в которой молодые чернокожие жертвы полицейских убийств воскрешаются или «остаются без внимания».«На что похожа эта утопия и почему?
Напишите следующие списки:
- 5 вещей, которые вы любите
- 5 вещей, которые вы ненавидите
- 5 вещей, которые вы бы хотели изменить
Теперь подумайте: если бы вы могли создать свой идеальный мир, как бы он выглядел подобно? Напишите несколько предложений, описывающих это, и отвечая на следующие вопросы:
- Что было бы у всех?
- Сколько часов в неделю мы будем ходить в школу или работать?
- Что бы мы изучили? Что бы мы сделали по работе?
- Где бы мы жили?
- Чего бы не хватало? Что бы не было?
Подсказка
В молодости Уильям Блейк испытал видения.Став взрослым, он написал пророческие рассказы о том, как правительство и организованная религия ограничивали и угнетали общество. Используя составленные вами списки идеального мира, напишите творческое, мечтательное стихотворение, чтобы привлечь внимание к проблеме неравенства и несправедливости, которая вас беспокоит.
12 и младше
Night Creatures
Для этого упражнения вам понадобится взрослый, что-то, чем можно писать, и что-то для письма.Подождите, пока солнце не начнет садиться, а еще лучше, пока оно почти полностью не опустится за горизонт. Посмотрите в окно или выйдите из дома. Составьте в уме или на бумаге список всего, что вы можете видеть и слышать, когда наступает ночь, чего вы не можете увидеть днем. Теперь составьте список всего, что вы не можете видеть или слышать, но что, как вы знаете, может спокойно заниматься своими делами, разделяя с вами ночное время суток. Кто ты ночью, чем не будешь днем? Что бы вы сделали по-другому? Что особенного в ночном времени?
Прочтите вслух «Бат-патруль» Джорджии Херд и «Светлячок» Жаклин Вудсон.«Оба эти стихотворения рассказывают историю о ночном существе, которое, хотя и нелегко обнаружить, но является важным и даже волшебным. От чего еще мы зависим или от чего мы можем улучшить нашу жизнь, чего мы не всегда можем увидеть?
Now напишите историю предмета или существа, которое вы перечислили, и то, что вы хотите, чтобы мир узнал о нем.
Почему Уолт Уитмен назвал Америку «величайшим стихотворением»
Даже отстаивая свое место обычного человека, Уитмен видел для поэта особую роль в демократии.В «У голубого берега Онтарио» (впервые опубликованном в 1856 году, но неоднократно пересматривавшемся до его окончательной версии в 1867 году) Уитмен утверждает: «В этих штатах поэт — равноправный человек». Уравновешенный — это тот, кто видит и действует справедливо. Поэт делает это лучше, чем политик, потому что, по словам Уитмена:
[Поэт] каждому предмету или качеству наделяет соответствующую пропорцию, ни
более ни менее
Он арбитр разнообразного, он ключ,
Он уравнитель своего возраста и земли,
Он поставляет то, что хочет, проверяет, что хочет, проверяет,
В мире из него говорит дух мира, большого, богатого, бережливого,
строительство густонаселенных городов, развитие сельского хозяйства, искусства,
коммерция, освещение кабинет человека, душа, здоровье,
бессмертие, власть…
Он судит не как судья, а как солнце, падающее вокруг
беспомощная вещь,
Поскольку он видит самое дальнее, у него больше всего веры…
Он видит вечность в мужчинах и женщинах, он не видит мужчин и
женщины как мечты или точки.
Эта роль, которую Уитмен отводит литературному воображению в формировании стандартов суждения, необходимых для демократии, является «поразительным заявлением», — говорит американский философ и правовед Марта Нуссбаум. В книге «Поэтическое правосудие: литературное воображение и общественная жизнь » Нуссбаум утверждает, что «способность ярко представить, а затем судить о боли другого человека, участвовать в ней, а затем задавать вопросы о ее значении, является мощным способом познания. каковы человеческие факты, и обретения мотивации изменить их.Другими словами, поэзия представляет собой практику того, что требует прочный плюрализм.
Литературное воображение, пишет Нуссбаум, «способствует формированию умственных привычек, ведущих к социальному равенству, поскольку они способствуют разрушению стереотипов, поддерживающих групповую ненависть». Таким образом, хотя расистские взгляды Уитмена на чернокожих, отчасти сформированные плохой наукой того времени, были противоречивыми, а порой и двусмысленными, его поэтическое видение проложило путь к большей справедливости, преодолев его собственные жесткие ограничения.В «В чужие страны» Уитмен утверждает, что его стихи предлагают миру само определение Америки: «Я слышал, что вы просили кое-что, чтобы доказать эту загадку Нового Света / И определить Америку, ее спортивную демократию, / Следовательно Я посылаю тебе свои стихи, чтобы ты увидел в них то, что хотел ». «Спортивная демократия» создается не политиками, утверждает Уитмен, а поэзией. Поэтический ум — это ум, настроенный на справедливость.
В своей работе О красоте и справедливости, профессор эстетики из Гарварда Элейн Скарри описывает важность множества точек зрения, аргументов и контраргументов против «политического собрания», задаваясь вопросом, как «можно будет услышать нюансы даже этой дискуссии, если не также можно слушать песни птиц или поэтов? » Основа поэзии — это как раз те связи, которые устанавливаются между разными элементами, разными голосами и разными точками зрения.Представляя Соединенные Штаты «величайшим стихотворением», Уитмен связывает сущность поэзии, то есть единство в разнообразии, с сущностью демократии.
Leave A Comment