Участник художественных выставок входил в группу синий всадник: «Синий всадник» (Der Blaue Reiter, 1912) под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка

Художественные объединения и творческие союзы России XIX-XX вв.. Глава 2

Художественные объединения и творческие союзы России XIX-XX вв.. Глава 2

• Московские живописцы — общество художников, основанное в 1925 г. бывшими членами «Бубнового валета» и молодыми живописцами, вышедшими из «Бытия». В общество входили около сорока художников, среди них: М. Н. Аветов, И. Э. Грабарь, А. Д. Древин, А. В. Куприн, П. П. Кончаловский, Б. Д. Королев, А. В. Лентулов, И. Н. Машков, В. В. Рождественский, Н. А. Удальцова, А. А. Осмеркин, Р. Р. Фальк и др. Основная задача, которую ставили перед собой художники объединения, — соединить советскую тематику с живописными принципами постимпрессионизма и кубизма. В 1925 г. они провели в Москве выставку работ объединения. В 1926 г. «Московские живописцы» в полном составе вошли в АХРР, а на следующий год большинство членов общества покинули АХРР и организовали Общество московских художников.
• Московский салон — общество художников, организованное в 1910 г. выпускниками МУЖВЗ. В манифесте «Московского салона» декларировалась идея объединения самых разных художественных направлений «при условии каждой нести в жизнь художественные ценности». В феврале 1911 г. открылась первая выставка общества, ее отличал широкий состав участников. Впоследствии регулярные выставки «Московского салона» объединяли, как правило, приверженцев неоклассического направления в искусстве. За время своего существования «салон» показал семь выставок живописи, графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства, архитектуры. Среди участников выставок были С. В. Герасимов, Н. С. Гончарова, А. С. Голубкина, П. П. Кончаловский, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич, И. И. Машков, Д. И. Митрохин, М. С. Сарьян, Н. М. Чернышев и др.
  
  Общество распалось весной 1921 г. Впоследствии его члены стали основателями объединения «Жар-цвет».
• Московское общество любителей художеств (МОЛХ) — объединение художников, меценатов, коллекционеров, издателей, основанное в 1860 г. Членами общества были многие известные люди: П. М. Третьяков, Л. Н. Толстой, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, С. Т. Морозов, В. П. Верещагин, И. Н. Крамской, Н. А. Касаткин, Л. О. Пастернак, Н. Н. Ге и мн. др. В 1900-е гг. общество насчитывало около трехсот участников. В задачи МОЛХ входила поддержка молодых художников, обеспечение их заказами, а главное — создание доступной для публики национальной художественной галереи. Такой галереей и стала постоянно действующая выставка МОЛХ (существовала до 1893 г.). На ней, в частности, были впервые показаны картины «Явление Христа народу» А. А. Иванова и «Тайная вечеря» Н. Н. Ге, вызвавшие в свое время широкий общественный резонанс. Кроме того, общество устраивало и периодические выставки картин, рисунков и акварелей; занималось организацией персональных и тематических временных экспозиций. Именно МОЛХ было инициатором и организатором Первого съезда русских художников, состоявшегося в 1894 г.
  С начала своего существования общество оказывало и материальную поддержку художникам. Оно проводило художественные конкурсы, за победу в которых присуждались специальные премии. Молодые талантливые мастера могли осуществить заграничную поездку за счет МОЛХ. Через специальный фонд осуществлялась помощь бедным и престарелым художникам и их семьям. С 1870 г. работали рисовальные классы МОЛХ, действовала библиотека для художников. В 1910 г. общество учредило ряд стипендий для учеников МУЖВЗ. В 1900-10-е гг. значение общества в художественной жизни Москвы заметно уменьшилось. Оно занималось, главным образом, устройством различных благотворительных мероприятий. В 1918 г. прекратило существование.
• Московское товарищество художников (МТХ) -выставочное объединение, основанное осенью 1893 г. выпускниками МУЖВЗ. Официальный статус и свое название получило в 1896 г., когда был утвержден устав МТХ, провозглашавший целью объединения «способствовать успеху и развитию искусства в России, а также заботиться об интересах своих членов». В разные годы в него входили: М. Х. Аладжалов, С. В. Беклемишев, Л. М. Браиловский, В. А. Ватагин, В. В. Владимиров, А. С. Голубкина, И. С. Ефимов, С. А. Виноградов, В. Д. Замирайло, И. И. Нивинский, Д. И. КИплик, Е. Д. Поленова, В. Д. Поленов, Ф. И. Рерберг и др. Товарищество проводило регулярные выставки, на которых демонстрировалась не только живописть, но и ДПИ, и графика. Состав экспонентов был крайне пестрым. В начале 1900-х гг., в частности, на выставках МТХ преобладали символистские тенденции. Постепенно интерес к деятельности МТХ упал. Последняя выставка объединения была показана в 1924 г.
• Мост (нем. «Die Brücke») — объединение немецких художников-экспрессионистов, основанное в 1905 г. в Дрездене. В объединение входили художники Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлув, М. Пехштейн; недолго к ним примыкал Э. Нольде. Выработанный группой стиль заключался в деформации предметного мира, в упрощении и резком форсировании форм, в применении локальных диссонирующих цветовых сочетаний.
  В своем творчестве члены объединения ориентировались на искусство В. ван Гога и Э. Мунка, искусство средних веков и работы художников-примитивистов. Свою миссию они видели в том, чтобы эпатировать буржуазное общество, бросив вызов устоявшимся нормам его морали. Объединение существовало до 1913 г.
• Мюссаровские понедельники — общество, возникшее в 1881 г. в Петербурге по инициативе Е. И. Мюссара (первоначальное название — Общество для вспомоществования сиротам и семействам художников, требующих призрения). Оно объединяло профессиональных художников, меценатов, коллекционеров. Деятельность общества носила клубный характер. Еженедельные собрания проводились по понедельникам в особняке на Английской набережной, 6. После смерти Мюссара в 1896 г. общество получило название «Мюссаровские понедельники». Собрания включали в себя совместное рисование, концертную часть и товарищеский ужин. Исполненные художниками работы продавались, а вырученные средства использовались на благотворительные цели. С 1914 г. общество организовывало персональные выставки своих старейших членов. Участниками «Мюссаровских понедельников» в разные годы были А. К. Беггров, Я. Я. Бельзен, В. А. Бобров, Ф. Ф. Бухгольц, П. К. Вениг, В. П. Верещагин, А. К. Денисов-Уральский, Н. Н. Каразин, И. Е. Крачковский, Л. Ф. Лагорио, В. В. Матэ, Л. О. Премацци, Н.К. Рерих, М.В. Рундальцов и др. Весной 1917 г. общество художников «Мюссаровские понедельники» вошло в Союз деятелей искусств.
• Наби, набды (франц. nabis, от древнеевр. наби — пророк) — группа французских художников-постимпрессионистов, оформившаяся в Париже в конце 1880-х гг. Просуществовало до 1905 г., последняя выставка состоялась в 1899 г. В группу входили Э. Бернар, П. Боннар, М. Дени, Ж.-Э. Вюйар, К. Руссель, П. Серюзье, Ф. Валлотон, Я. Веркаде, А.-Г. Ибель. Позже к ним присоединились П. Рансон, И. Риппл-Ронаи, скульптор Ж. Лакомб, М. Баллин, А. Майоль. «Набиды» продолжали разрабатывать направление, выявленное в живописи П. Гогеном и художниками понт-авенской школы, пластические поиски французского варианта стиля модерн, а также идеи и тематику символистов. Отсюда их обращение к античным мифам и средневековым легендам, увлечение народным искусством, старофранцузскими гобеленами и витражами. Вслед за Гогеном художники группы «Наби» обратились к изучению японской гравюры, что нашло отражение в плоскостном решении их работ, орнаментальности, декоративной обобщенности форм, гармонии ритмов. Особой областью творчества «набидов», роднящей их с английскими прерафаэлитами, явилось обращение к декоративно-прикладному искусству (эскизы для ковров, витражей, мебели и т. д.). Другой особенностью группы было увлечение ее членов монументальной живописью, не случайно уже после того, как группа перестала существовать, Дени, Серюзье, Руссель, подверженные религиозно-мистическому восприятию мира, занялись церковными росписями.
• Назарейцы (нем. Nazarener, от евр. Nazareth — «огражденное место», название города в Галилее, где прошли детство и юность Христа) — члены группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления. Группа сложилась в Вене в 1809-09 гг., названа «Братством Святого Луки» по имени евангелиста, который, по преданию, выполнил с натуры первое изображение Богоматери и поэтому считается покровителем художников. В группу входили молодые живописцы Ф. Овербек, Ф. Пфорр, К. Фогель. Окончательное формирование группы произошло в 1810 г., когда художники переехали в Рим и обосновались в пустовавшем монастыре Сан-Исидоро. Кроме названных выше живописцев в нее вошли П. Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Ф. Фейт и др. Группа подражала жизни средневековых религиозных братств и художественных артелей. Это выражалось даже во внешнем облике членов (например, носили полудлинные волосы — такая прическа, «алла назарена», была распространена в средние века). Отсюда полуироническое название «назарейцы», закрепившееся за членами группы. Оно указывало не только на увлечение художников искусством средневековья, но и на их религиозные устремления. «Назарейцы» боролись прежде всего с «безнравственностью» позднего классицизма, стремясь вернуть искусству духовность, утраченную в искусстве нового времени. Образцом для своего творчества они избрали живопись Перуджино, раннего Рафаэля и Дюрера. Однако, намеренно отказавшись от впечатлений живой реальности, они довольно скоро впали в эпигонство и холодное стилизаторство. Об этом свидетельствуют такие коллективно выполненные работы, как фрески на библейские темы в доме Бартольди в Риме (1816-17) и росписи Казино Массимо в Риме на распространенные в искусстве романтиков сюжеты «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо (1819-30). В 1820-30-е гг. большинство «назарейцев» возвратилось на родину. В истории искусства творчество и особенно идейно-нравственные концепции «назарейцев» оказали воздействие на А. А. Иванова в ранний период работы над картиной «Явление Христа народу», а также на английских прерафаэлитов.
• Новое общество живописцев (НОЖ) — основано в 1921 г. в Москве выпускниками Вхутемаса (С. Я. Адливанкин, А. М. Глускин, А. М. Нюренберг, М. С. Перуцкий, Н. Н. Попов, Г. Г. Ряжский). Возникло как оппозиционное беспредметному искусству. Обращаясь к сюжетной живописи, члены НОЖ использовали традиции народного лубка, приемы примитивизма и экспрессионизма. В 1922 г. участники НОЖ организовали выставку своих работ в Москве. Общество распалось в 1924 г. Ряд его членов перешел в АХРР и «Бытие».
• Новая художественная мастерская — учебно-творческая студия, организованная в 1911 г. в Петербурге по инициативе «мирискусников» А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского и Е. Е. Лансере. В разные годы в ней преподавали М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова-Лебедева, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев. В числе учеников были Н. П. Акимов, Н. А. Бенуа, Г. С. Верейский, В. А. Милашевский и др. Деятельность мастерской прекратилась в 1917 г.
• Новое художественное общество (нем. Neue Künster Vereinigung) — немецкое объединение художников-экспрессионистов, основанное в январе 1909 г. в Мюнхене. В него входили В. В. Кандинский, А. Г. Явленский, М. А. Веревкина, В. Мюнтер, А. Кубин и др. Впоследствии к группе примкнул Ф. Марк. В 1910 г. в Мюнхене было проведено две учредительных выставки, в которых, кроме русских и немецких художников, участвовали также французы П. Пикассо, Ж. Брак, Ж. Руо и др. В конце 1911 г. В. Кандинский и Ф. Марк вышли из общества и организовали группу «Синий всадник». Поводом к расколу послужило то, что остальные члены объединения отвергали чистую абстракцию.
• Ноль-десять — объединение художников кубо-футуристов, существовавшее в 1917 г. в Петрограде. Созданию объединения предшествовала выставка под названием «Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0, 10», состоявшаяся в декабре 1915 — январе 1916 г. в Петрограде. Инициатором ее был И. А. Пуни, участниками — Н. И. Альтман, К. Л. Богуславская, М. М. Васильева, В. В. Каменский, А. М. Кириллова, Л. С. Попова, И. А. Пуни, О. В. Розанова, В. Е. Татлин, Н. А. Удальцова и др. На выставке были широко представлены супрематические работы К. С. Малевича (около сорока, в том числе знаменитый «Черный квадрат») и его последователей. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, должно было означать завершение кубо-футуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу — беспредметности. Название «0, 10» связано с идеей Малевича о сведении всех предметных форм к нулю и переходе «за ноль» (сформулированная в его брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», выпущенной в свет одновременно с открытием выставки). Участниками выставки декларировалась «свобода предмета от смысла, уничтожение утилитарности. Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенных смысла…» Выставка широко обсуждалась в художественных кругах. С ее резким неприятием выступил А. Н. Бенуа.
  В апреле 1917 г. Богуславская, Кириллова, Клюн, Малевич, Меньков, Попова, Пуни, Розанова и Удальцова объединились в общество под названием «0, 10» и вступили в Союз деятелей искусств. В октябре-ноябре 1917 г. эта группа вошла в «Бубновый валет» и приняла участие в его последней выставке.
• Ноябрьская группа (нем. Novembergruppe) — ассоциация художников, созданная в Берлине М. Пехштейном и И. Кляйном во время Ноябрьской революции 1918 г. Она объединяла представителей различных художественных тенденций, привлеченных новым социальным идеалом объединения художника и рабочего, связи искусства и жизни. В начале 1920-х гг. группа провела ряд выставок. Распалась в 1924 г. в связи с резким изменением общественной обстановки в Германии.

• «
• 1
• 2
• 3
• …
• 5
• »

Экспрессионизм

Cтилистическое направление, сопротивляющееся жёсткой временной и географической локации. С одной стороны, право на термин закреплено за определённым авангардным движением в немецкой живописи начала ХХ века. Экспрессионистами, безусловно, считаются художники, входящие в группу «Мост» (1905–1913), и с существенными оговорками – входящие в объединение «Синий всадник» (1911–1914): именно они сформировали своего рода словарь новой живописной выразительности, враждебной по отношению к классическим канонам. С другой же стороны, присутствие элементов данного словаря позволяет обнаружить точечные проявления экспрессионизма практически в любой культуре, от Древнего Египта эпохи Эхнатона до европейского трансавангарда 1980-х — но эти частные случаи всякий раз определяются в качестве экспрессионистских по тем признакам, которые так или иначе восходят к экспрессионизму «легитимному», немецкому.

Признаки тогда сложившегося экспрессионистского языка: рваный ритм, изломанные, гротескные конфигурации, болезненно-тревожные вспышки цвета, смещённые диагонали композиций, взрыхлённая активность и избыточная спутанность живописной поверхности. И в целом деформация видимой натуры, которая уже и не вполне натура: она переиначена и как бы «фрустрирована» чувством художника, его эмоциональным неприятием современной жизни, мира, «лежащего во зле», и чреватого катастрофами. Социальные страхи начала ХХ века – вполне оправданные – провоцируют дисгармонию колорита и пластики, диктуют радикальный отказ от привычных категорий красоты. У разных авторов эта базовая матрица выглядит по-разному (поскольку стилистика предполагает акцентирование именно субъективных ощущений), однако общее – драматическое переживание действительности в интонационном диапазоне от безнадёжности до протеста.

Б.А.Голополосов. Борьба за знамя. (Сражающиеся революционеры). 1927–1928. Холст, масло. 144х153. ГТГ

Н.И.Витинг. Интервенция. Из цикла «Революция». 1929. Холст, масло. 53×69. ГТГ

Ю.П.Щукин. На толкучке. Бывшие. 1932. Холст, масло. ГМИ РК

0 / 0

В 1924 и 1926 годах в Москве прошли две выставки (Первая всеобщая германская выставка и Выставка революционного искусства Запада), где были представлены работы немецких экспрессионистов. Они произвели впечатление на многих, а на кого-то повлияли впрямую (так «Инвалиды войны» Юрия Пименова (1926, ГРМ) кажутся прямой отсылкой к антивоенным картинам Отто Дикса или Георга Гросса). Однако российским художникам было от чего оттолкнуться и на отечественной почве. Если воспринимать экспрессионизм расширенно, как искусство, тяготеющее к гротескному заострению формы и ярким эмоциональным акцентам, то он окажется не чужд многим авангардистам 1910-х – и Ларионову, и Шагалу, и Филонову с учениками (среди которых особенно следует упомянуть Николая Евграфова и Павла Зальцмана). И собственно, драматическое ощущение жизни, которое главным образом характеризует экспрессионизм, могло проявляться по-разному. Не только в напряжённом нагнетании красочной массы, в кричащей интенсивности колористических решений, в динамической эскизности композиций и примитивизации рисунка, когда форма как бы не успевает окончательно «отвердеть» под напором захлестывающих эмоций, – но и при гладкой фактуре и жёсткой линейности. Так, например, Анатолий Гусятинский в своих портретах пытался соединить экспрессионизм с неоклассической традицией, идущей от Василия Шухаева и Александра Яковлева. Натюрморты и религиозные композиции ученика Петрова-Водкина Леонида Чупятова, в которых он следовал пластической системе учителя, были насыщены драматизмом не меньше, чем его же сугубо экспрессионистское «Самосожжение народоволки» (1928, ГТГ) – одна из самых жутких по строю картин 1920-х.

Использование приёмов экспрессионистской выразительности в творчестве советских художников порой впрямую провоцировалось сюжетом. Могла срабатывать традиция изображения того или иного сюжета – в частности, ресторанные мотивы, которые не слишком часто, но все же встречались в 1920-х, порождали экспрессионистскую лексику даже у авторов, в целом исповедовавших «иную веру» – например, у Вячеслава Пакулина из общества «Круг художников» («Стойло Пегаса», 1920-е, ГРМ; «Матросы [В кабачке]», 1928). Экспрессия естественно возникала в образах катастрофы – у Василия Чекрыгина в рисунках из циклов «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921), «Голод в Поволжье» (1922) и «Воскрешение мёртвых» (1921–1922). Чекрыгин входил в группу «Маковец»; другие её участники (Лев Жегин, Вера Пестель) тоже склонялись к этому языку интерпретации – возможно, оттого, что даже в камерных жанрах вдохновлялись не сугубо конкретным, но вечным, и воспринимали современность в перспективе происходящей всегда и теперь бытийной трагедии. Можно увидеть экспрессионистские черты во многих обращениях к необыденной тематике, исключающей практику прямого отображения, – в «Терроре» Вячеслава Пакулина (1929, ГРМ) и «Крике» Галины Шубиной (конец 1920-х, собрание Р.Бабичева), в «Надрыве» (1925) и «Утопленнице» (1927) Израиля Лизака, в картинах Соломона Никритина «Суд народа» (1934, ГТГ; характерно, что автор никогда не включал эту работу в списки своих произведений) и Александра Козлова «Суд» (1926–1927, ГРМ), в графическом цикле Екатерины Классон «Борьба» (1930) и так далее.

Но подобные сюжеты постепенно выпадали из дозволенного тематического поля. Ещё до окончательного сложения программы социалистического реализма, которое произойдёт ближе к середине 1930-х, в советском искусстве поощряются оптимизм и мажорность строя, прославительные интонации по отношению к лучезарному «сегодня». К тому же оно всё больше ориентируется на изобразительное правдоподобие – против каких бы то ни было формальных приёмов и манифестаций художественного языка. Так что уже к рубежу десятилетий экспрессионизм – как и другие авангардные способы речи – оказывается чужероден официальному курсу и обречён на существование лишь в маргинальных зонах; его приверженцам рано или поздно будет отказано в выставочном пространстве.

Среди них – Александр Голованов, Николай Витинг, Борис Голополосов, Аркадий Ставровский, Иван Ивановский, отчасти – Александр Глускин, Роман Семашкевич, Герта Неменова, Валентина Маркова. Трудно назвать всех, поскольку экспрессионизм не образует ни единой линии, ни даже внятного пунктира – следующие этой манере (или разделяющие это мироощущение) далеко не всегда были связаны друг с другом и друг о друге знали. И стилистика тоже не определяется отчётливо, а являет себя в симбиозах – то фовистский цвет возникает в мчащемся по бездорожью «Авто» Романа Семашкевича (1930, ГТГ), то нечто сюрреальное происходит в картинах Александра Голованова («Город. Лунная ночь», 1930, ГТГ; «Голованов на том свете, или Именины автора», 1930, не сохранилась). «Острота, выразительность и даже эксцентричность, столь типичная для творчества Голованова» (слова художника Николая Витинга) привлекала многих; члены «Цеха живописцев» (1926–1930), сопредседателем которого он был, впрямую именовали себя советскими экспрессионистами, а тот же Витинг утверждал, что «экспрессионизму <…> остался верен в течение всей своей жизни <…>».

Общество «Цех живописцев» было организовано Александром Шевченко и его учениками по Вхутемасу. С 1926 по 1930 годы состоялись три его выставки, которые неизменно вызывали раздражение критики и художественных властей: осуждалось «стремление к чисто живописной выразительности, в жертву которой “цехисты”, без больших раздумий и колебаний, приносят социальную насыщенность и тематическую направленность своих работ» (Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930. С.144–145.). В письме в Главискусство, составленном Борисом Голополосовым и Екатериной Классон в 1930 году с целью спасти «Цех» от неминуемого закрытия, авторы пытаются объяснить коллективную стилистику приемлемым для начальства образом («члены общества различными путями всё более становятся на путь живописного экспрессионистского реализма») – однако их усилия тщетны. Екатерина Классон после этого уничтожит все свои работы (уцелеет всего одна папка с рисунками) и станет заниматься переводами; Голополосов же в 1938 году будет исключён из Союза художников и покинет Москву: попросту исчезнет.

Две его работы последних лет перед «переменой участи», «Человек бьётся головой об стену» (1937) и «Тупик» (1938) – своего рода образцы трагического экспрессионистского видения, формулы тоски и безнадёжности. Тусклый «землистый» колорит и пластические деформации соответствуют депрессивным сюжетам – и подобного рода «несвоевременные» сюжеты встречались у Голополосова и прежде («Одиночество. Убийца», 1923; «Сумасшедший», 1924, ГТГ). Однако и в «революционных» его картинах, экспонировавшихся на выставках «Цеха» («Ленин – вождь пролетариата», 1929, ГТГ; «Борьба за знамя», 1928, ГТГ) сгустки багровых и фиолетовых оттенков в колорите и изломанность фигур порождают общее настроение тревоги и опасности. Точно так же в литографии Николая Витинга «У гроба вождя» (1924) голова мёртвого Ленина среди скорбящих лиц, похожих на маски, выглядит ещё одной, самой страшной и угрожающей маской. Витинг, как и Голополосов, как и многие другие, ставшие отверженными, не избегал прокламируемой «трудовой тематики», но производственные процессы в его картинах осуществлялись гротескными персонажами («На заводе “Серп и молот”». 1927, Музей «Новый Иерусалим», Истра или «Строительство железной дороги», начало 1930-х, собрание Р.Бабичева), а нарочитая грубость рисунка и кричащие цвета никак не способствовали позитивному впечатлению от изображённых сюжетов.

Экспрессионизм в советском искусстве мог «прорастать» в неожиданных зонах. Не только там, где к таким решениям взывала сама тематика – например, у Аркадия Ставровского (Брюшной тиф», 1932; «В анатомическом театре» – все Государственный музей искусств им. И.В.Савицкого, Нукус). И не только там, где внятной оказывалась отсылка к традиции, в той или иной мере практикующей экспрессивные акценты: у того же Ставровского в натюрморте «Гитара и Маски» (1937, Нукус) – к Джеймсу Энсору, у Ивана Ивановского в «Прачках» (1928–1929) – к Оноре Домье, у Бориса Земенкова в картине «Фары» – к немецкому экспрессионистскому кинематографу. Но странным образом язык гротескных преувеличений и примитивистских упрощений порой возникал в изображениях массовых сцен с заведомо жизнеутверждающей сюжетной программой – в «Энтузиастках» Романа Семашкевича (1931), в «Демонстрации» Николая Евграфова (1936) с чёрной толпой под знаменами, похожими на окровавленные косы, в картинах Александра Глускина «Праздник в местечке» и «На демонстрацию» (1931, 1932, обе – частные собрания). И трудно с определённостью сказать, насколько авторы осознавали опасный крен выбранной стилистики, её открытость непредусмотренным трактовкам.

Зато у критиков, как правило, не было сомнений в трактовках. Сказанное про Израиля Лизака – «не понял и не ощутил в окружающей его жизни крепнущих сил социализма» – в тех или иных выражениях говорилось про многих художников, чей пластический язык не отвечал предписанному натуроподобию. В известном смысле можно сказать, что практически любое стилистическое отступление от крепнущего канона в данной исторической ситуации выглядело своего рода «экспрессионизмом без берегов» – эстетикой несогласия, и вызывало соответствующую цензурную реакцию. На судьбах авторов это сказалось самым прискорбным образом. Кто-то был арестован и погиб (Александр Древин, Роман Семашкевич), кто-то надолго исчез из поля художественной видимости, пробиваясь случайными работами (Борис Голополосов, Аркадий Ставровский), а кто-то и вовсе ушёл из профессии (Екатерина Классон). Только через много лет случилось «возвращение имён» – благодаря двум людям. Игорю Витальевичу Савицкому, который сумел составить из вещей забытых художников коллекцию музея в Нукусе, и Ольги Осиповны Ройтенберг, чьи многолетние поиски завершились изданием книги «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»: в этой книге открыт целый пласт утраченного искусства (более восьмисот имён).

Der Blaue Reiter Обзор движения

Краткое изложение Der Blaue Reiter

Одно из двух новаторских движений немецкого экспрессионизма, Der Blaue Reiter зародилось в Мюнхене как абстрактный аналог искаженного фигуративного стиля Die Brücke. В то время как оба столкнулись с чувством отчуждения во все более модернизирующемся мире, Der Blaue Reiter стремился выйти за пределы обыденности, преследуя духовную ценность искусства. Василий Кандинский, Франц Марк, Габриэле Мюнтер были теоретическими центрами группы, в которую входил ряд русских эмигрантов и коренных немцев. Этот интернационализм побудил группу организовать несколько передвижных выставок за время своего недолгого пребывания в должности, что сделало их незаменимой силой в продвижении ранней авангардной живописи.

Удалить рекламу

Ключевые идеи и достижения

• Хотя у Der Blaue Reiter не было официального манифеста, в трактате Кандинского О духовном в искусстве (1910) изложены некоторые его руководящие принципы. О духовном кристаллизовал стремление группы к беспредметной или абстрактной живописи и получил широкое распространение в авангардных художественных кругах по всей Европе и за ее пределами.
• Der Blaue Reiter Живопись была построена вокруг идеи о том, что цвет и форма несут конкретные духовные ценности. Таким образом, переход к абстракции частично стал результатом радикального разделения формы и цвета на отдельные элементы в картине или применения ненатуралистического цвета к узнаваемым объектам. Название «Der Blaue Reiter» связано с верой Кандинского и Марка в то, что синий — самый духовный цвет, а всадник символизирует способность двигаться дальше.
• В поисках языка, который мог бы выразить их уникальный подход к абстрактной визуальной форме, художники Der Blaue Reiter провели параллели между живописью и музыкой. Часто называя свои работы Композиции , Импровизации и Этюды (среди прочего), они исследовали музыку как абстрактное искусство по преимуществу , лишенное материального или образного проявления. Это также привело их к изучению понятия синестезии, пересечения или «союза» чувств при восприятии цвета, звука и других раздражителей.
• На передвижных выставках Der Blaue Reiter, помимо своих новаторских художников, были представлены ведущие представители фовизма, кубизма и русского авангарда, создав жизненно важный центральноевропейский форум для развития и распространения современного искусства.

Удалить рекламу

Произведения и художники Der Blaue Reiter

Progression of Art

c. 1910

Автопортрет

Художник: Марианна фон Веревкин

Марианна фон Веревкин, одна из основателей «Neue Künstvereinigung Munchen» (NKvM), позже присоединилась к Der Blaue Reiter. Ее Автопортрет 1910 года иллюстрирует экспериментирование первой группы и полуабстрактное манипулирование формой и цветом, которое будет развиваться во второй. Ее свободная, динамичная манера письма показывает раннее влияние Винсента Ван Гога на художников NKvM, а ее использование произвольного цвета напоминает их изучение Поля Гогена и Эдварда Мунка. Действительно, навязчивый тон, который она выбрала из своего выбора сталкивающихся, ярких оттенков, плоское пространство ее композиции и конфронтационный красноглазый взгляд фигуры, несут в себе весь эмоциональный и символический вес 9 Мунка.0012 The Scream , демонстрируя при этом несколько элементов, предвосхитивших экспрессионистскую картину Der Blaue Reiter.

Холст, масло — Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Мюнхен

1911

Обложка Der Blaue Reiter Almanach

Художник: Василий Кандинский Кандинский. Однако, когда Кандинский написал это раннее полотно, возможно, больше обязанное Густаву Климту или Ле Наби, он еще не разработал теорию цветового символизма, которую он опубликует в О духовном в искусстве . Таким образом, его гравюра на дереве для альманаха Der Blaue Reiter (опубликованного в 1912 году) больше соответствует эстетике и идеалам движения. Во-первых, выбор смелого, плоского, «примитивного» формата гравюры на дереве показывает стремление Der Blaue Reiter к прямому изображению и интересу к примитивизму. Выбор полуабстрактного «синего всадника» с синим цветом, символизирующим интенсивную духовность, и всадником, символизирующим трансцендентную мобильность, превращает гравюру Кандинского в визуальный манифест его ключевых концепций. Помимо своих визуальных предложений, Кандинский занимал центральное место в группе как теоретик, и под этим прикрытием он продолжил эту роль, опубликовав два эссе и экспериментальную театральную постановку.

Цветная гравюра на обложке книги — Национальная галерея, Государственный музей, Берлин

1911

Желтая корова

Художник: Франц Марк

До и во время работы в Der Blaue Reiter Марк разработал теорию цвета, которая шла параллельно и иногда перекрывалась с Кандинским. В письме 1910 года Августу Маке он писал: «Синий — это мужское начало, вяжущее и духовное. Желтый — это женское начало, нежное, веселое и духовное. преодолен двумя другими». В Желтая корова , то Марк изобразил свою эмблему женственности, звучащую своей радостной одухотворенностью, которую едва ли можно подавить или даже уравновесить противоположными цветами, которые ее окружают. Марк преимущественно рисовал животных, и пантеистические группы «назад к природе», популярные в Германии на рубеже веков, повлияли на его представление о спиритизме. Занимая позицию, тесно связанную с примитивизмом, Марк считал животных более близкими к врожденному, естественному состоянию духовности, которое человечество утратило с цивилизацией.

Холст, масло. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Нью-Йорк

1913

Композиция VII

Художник: Василий Кандинский в основном тщательно обработанный холст, которого он достиг с Der Blaue Reiter. Его самая большая картина (6 на 10 футов) представляет собой динамическую какофонию цветов и форм с очень небольшим количеством узнаваемых образов. Несмотря на достигнутую им повышенную абстракцию, ученые изучили Композиция VII в связи с более ранними Композициями Кандинского и его исследованиями для картины, чтобы раскрыть апокалиптические мотивы, заимствованные из библейской Книги Откровений, такие как город-крепость на горе, залпы пушек и фанфары труб, очищение потоп и Страшный суд. Стремление Кандинского к абстракции было основано на вере в то, что человечество живет в конце времен и нуждается в духовном возрождении. Повсеместные разрушения Первой мировой войны (1914-18) поразил многих художников и интеллектуалов буквальным апокалипсисом, и Кандинский позже отреагировал, удалив все узнаваемые образы — особенно репрезентации насильственных конфликтов — со своей картины.

Холст, масло — Государственная Третьяковская галерея, Москва

1913

Судьба животных

Художник: Франц Марк авангард, из которого он перенял ряд современных стилей. Марк достиг, пожалуй, самого динамичного бескомпромиссного стиля благодаря тому, что он принял кубистскую огранку и силовые линии футуризма. Написано с насилием, отсутствующим в других его крупных работах, Судьба животных был прочитан как предвестие грядущей войны, когда пожар уничтожил лесной дом животных. Вертикальная поза центрального голубого оленя указывает — в соответствии с теорией цвета Марка — на возможность трансцендентности. Крест, созданный диагональным фоном, предполагает жертву и возрождение. Многие интеллектуалы, включая Марка, видели в предстоящей войне шанс на духовное обновление. Военная служба резко изменила взгляды Марка на это, и в конце концов он погиб в бою. Коричневая правая треть картины была восстановлена ​​другом Марка Паулем Клее после того, как она была повреждена во время пожара на складе в 1919 году.16.

Холст, масло — Художественный музей Базеля, Швейцария

1914

В стиле Кайруана

Художник: Пауль Клее

Новаторские исследования Клее в области теории цвета начались с работы в Der Blaue Reiter. До своего присоединения к группе он был музыкантом и художником-экспериментатором-графиком, но не развил свои таланты колориста. Вдохновленный произведениями Кандинского, он начал переходить от своих ранних черно-белых работ к интенсивному изучению цвета и абстракции, вскоре став центральным членом группы. В 1914 лет он отправился с Маке и швейцарским художником Луи Муайе в Тунис, поездка, которая произвела революцию в его становлении как художника. В Тунисе Клее записал в своем дневнике «открытия» цвета: «Цвет владеет мной. Он всегда будет владеть мной. В этом смысл этого счастливого часа: цвет и я едины. Я художник». Написанная после его возвращения в Мюнхен, Германия, В стиле Кайруана (названный в честь тунисского города) считается первой полностью абстрактной работой Клее. Он заменяет узнаваемые образы на сбалансированную геометрическую композицию из кругов, прямоугольников и неправильных многоугольников, изящно окрашенных в различные смешанные оттенки.

Акварель и карандаш на бумаге – Фонд Пауля Клее, Художественный музей Берн, Швейцария

1914

Прощание

Художник: Август Макке более мрачное настроение, охватившее многих европейских современных художников. Его смешанная, приглушенная палитра контрастирует с яркими первичными холстами, характерными для его довоенных коллег из Blaue Reiter, а его вырисовывающиеся фоновые фигуры визуально больше похожи на отчужденных мужчин и женщин в экспрессионистских уличных сценах Эрнста Людвига Кирхнера или на 9 Мунка.0012 Крик . Эти визуальные подсказки были использованы для представления его чувства страха и беспокойства во время войны. Его упрощенные, безликие фигуры следуют из подхода Der Blaue Reiter к абстракции, хотя чувство духовного искупления исчезло. К сожалению, Прощание была последней картиной, которую Маке написал перед смертью на фронте в сентябре 1914 года.0041

Художник: Лионель Фейнингер

Экспрессионизм, в частности, Der Blaue Reiter, пережил обновление и загробную жизнь в Баухаузе. Хотя Баухаус преследовал другие цели (и, в конечном итоге, более обтекаемую эстетику дизайна), Фейнингер был среди нескольких членов Der Blaue Reiter, которые в конечном итоге преподавали в новаторском учреждении. Его гравюра на дереве «Собор » для обложки программы Баухауза образно отметила учреждение «штампом» Blaue Reiter. Его выбор готического собора — многовекового немецкого символа, связанного с христианской трансцендентностью, — дополняется современными элементами кубизма, футуризма, экспрессионизма и русского лучизма, которые он использовал для создания вертикальной полуабстрактной композиции. Баухаус будет использовать собор как символ своей цели по объединению изобразительного и прикладного искусства под одной крышей; Фейнингер умело привел эту цель в соответствие с концепциями духовности и абстракции, впервые выдвинутыми в Германии его группой Der Blaue Reiter почти десятилетием ранее.

Ксилография — Музей современного искусства, Нью-Йорк

Удалить рекламу

Начало Der Blaue Reiter

The Neue Künstlervereinigung München (NKvM)

В январе 1909 года Василий Кандинский предложил сформировать новую группу настроенные художники в оппозиции к традиционным выставочным площадкам, Neue Künstlervereinigung München (Мюнхенская ассоциация новых художников), сепаратистское движение, в которое вошли несколько будущих членов Der Blaue Reiter. Среди основателей были русские соотечественники Кандинского Алексей фон Явленский и Марианна фон Веревкин, а также немцы Габриэле Мюнтер, Александр Канольдт и американец немецкого происхождения Адольф Эрбсло. Помимо их желания «отделиться» от господствующего художественного института и их приверженности современному искусству, эти художники разделяли экспрессионистский визуальный стиль, частично взятый из примера фовизма, а частично из символизма рубежа веков, примером которого являются художники. как Эдвард Мунк и Густав Климт.

Две стороны немецкого экспрессионизма

Группа Die Brücke, действовавшая в Дрездене с 1905 по 1911 год и в Берлине до 1913 года, оказала влияние на непосредственность репрезентации в работе NKvM, а затем и Der Blaue Reiter. Однако мюнхенские художники преследовали совсем иные цели, чем их дрезденские коллеги. В то время как обе группы узнали о важности смелого цвета от фовистов, художники Die Brücke использовали яркий цвет, чтобы выразить повышенную эмоциональность своих упрощенных фигур. Для Кандинского и его соратников эти цвета должны были выйти за рамки простого эмоционального убеждения, чтобы найти отклик в человеческой душе.

Точно так же, в то время как обе группы считали, что западной традиции не хватает вдохновения, и выходили за ее пределы к «примитивным» формам искусства, художники Die Brücke допускали определенный уровень грубого «уродства» в своем искусстве, который обычно не приветствовался в Der Blaue Reiter. гармоничные композиции цвета и формы. Хотя Der Blaue Reiter родился из того же отчуждения от современного мира, которое глубоко затронуло Die Brücke, их ответ был не в том, чтобы обратиться к этому чувству через тревожные изображения травматического опыта, а в попытке превзойти его с помощью абстрактных художественных средств. Die Brücke, с другой стороны, не приемлет тотальной абстракции.

О духовном в искусстве

В 1910 году Кандинский написал трактат О духовном в искусстве , закрепив за собой репутацию революционного теоретика искусства. Эклектичная смесь спиритуализма, теософии, теории цвета и истории искусства, О духовном , тем не менее, сумела привести краткий и страстный аргумент в пользу перехода от фигуративной, натуралистической живописи к царству абстракции. Для Кандинского у современного художника была мессианская миссия привести своего зрителя к духовной трансцендентности через свое искусство. Типом искусства, наиболее подходящим для этого, было абстрактное или беспредметное искусство, построенное на знании воздействия формы и цвета не только на глаз, но и на душу — принцип, который он называл «внутренней необходимостью». »

Переведенный с немецкого оригинала на французский и английский и опубликованный в 1912 году, « О духовном » имел широкое влияние на момент публикации и до сих пор считается одним из самых новаторских теоретических текстов в современном искусстве. Предположение Кандинского о том, что существуют связи между визуальными компонентами, такими как форма, цвет и движение, и дополнительными визуальными элементами, такими как музыка, эмоции и мысли, послужило толчком для поколений авангардных экспериментов.

Удалить рекламу

Новые участники, новые начинания и новое имя

Группа NKvM организовала три передвижные выставки за три года своего пребывания в должности, благодаря чему она добилась двух целей. Во-первых, он получил признание авангардных движений за пределами Германии, в том числе Жоржа Брака, Пабло Пикассо и Андре Дерена. Во-вторых, он служил чем-то вроде инкубатора для все более радикальных теоретических предложений Кандинского, который впоследствии основал Der Blaue Reiter. Действительно, к третьей выставке НКвМ 1911-12, художники Der Blaue Reiter устроили параллельную выставку в открывающейся галерее, выйдя из своего сепаратистского движения.

В 1911 году художники НКвМ отвергли композицию Кандинского V (1911), которую он позже назвал Страшный суд . Отсутствие понимания, которое это представляло для его все более абстрактной работы — даже среди его ближайших коллег — привело к тому, что он отделился от группы, чтобы сформировать более радикальную Der Blaue Reiter. Хотя Der Blaue Reiter сохранил несколько ключевых фигур NKvM в своей орбите (Явленский, Веревкин, Мюнтер), Der Blaue Reiter расширил свои взгляды, добавив Франца Марка, Августа Маке, Пауля Клее, Лионеля Фейнингера и композитора-экспериментатора Арнольда Шенберга, а также американец немецкого происхождения Альберт Блох, украинец Давид Бурлюк и русская Наталья Гончарова.

Название новой группы Der Blaue Reiter происходит от ключевой картины Кандинского 1903 года. Написанная в раннем символистском стиле, картина, тем не менее, стала поворотным моментом для художника, когда он начал передавать свои формы и цвета с менее четкими границами. Однако к 1911 году это имя приобрело новое значение благодаря трудам Кандинского и Марка: для обоих художников синий цвет указывал на сильную духовность; для Кандинского всадник олицетворял, среди прочего, путешествие от мирской фигурации к небесной абстракции.

Der Blaue Reiter Almanach

Благодаря центральной роли Кандинского и Марка Der Blaue Reiter добился объединяющей теоретической строгости, которая сделала его более определенным движением, чем более ранний NKvM. В 1912 году группа опубликовала свое определяющее заявление, Der Blaue Reiter Almanach под редакцией Кандинского и Марка, которое содержало ряд теоретических эссе двух художников, по одному Шёнбергу и Маке, и экспериментальную театральную постановку Кандинского. Альманах также содержал более 140 репродукций произведений искусства, большинство из которых были произведениями «примитивного» искусства, народного творчества или детского творчества. Это говорит о том, что художники Der Blaue Reiter считали западную фигуративную традицию обанкротившейся и нуждающейся в обновлении за счет внешних источников.

Der Blaue Reiter: концепции, стили и тенденции

Международная эстетика

Хотя стиль живописи Der Blaue Reiter варьировался от одного художника к другому, следует отметить некоторые сходства. Экспрессионистское искусство Der Blaue Reiter было задумано отчасти как колористический ответ современным монохромным формальным исследованиям, предпринимаемым кубистским авангардом в Париже. Если Пикассо и Брак упрощали свои палитры до серого и коричневого, чтобы лучше сосредоточиться на вопросах формы, художники Der Blaue Reiter усиливали использование цвета и теоретизировали его символические качества. Действительно, члены Der Blaue Reiter были тесно связаны с экспериментами кубизма во Франции, футуризма в Италии и России и множеством других отколовшихся движений в Европе. Тем не менее, хотя все эти эстетические компоненты современного искусства объединялись в их полотнах, они всегда были вписаны в интенсивное изучение художниками выразительного цвета.

Удалить рекламу

Примитивизм и «дикари» Германии

В эссе под названием «Дикари Германии», опубликованном в Альманахе , Марк описал своих коллег, в том числе художников НКвМ, Берлинского сецессиона , и Die Brücke — как «дикари», борющиеся против «старой установившейся власти» за создание «символов, которые принадлежат алтарям будущей духовной религии». Эта реабилитация понятия «дикарь» шла рука об руку с интересом Der Blaue Reiter к примитивизму в искусстве.

Примитивизм — возможно, устаревший термин с негативными коннотациями в постколониальную эпоху — тем не менее был положительно воспринят в начале 20 века. Это связано с тем, что, несмотря на колониальные основы, которые позволили европейским художникам узнать о незападных культурах, его использование в искусстве представляло собой подлинную попытку современных художников прорваться через интеллектуальные ограничения современного западного общества, достигнув « более простые», потенциально «более свободные» средства выражения в менее развитых частях мира. Для художников Der Blaue Reiter это означало, что их искусство часто демонстрировало менее трудоемкую, более прямую передачу формы, далекую от навязчивого стремления к натурализму и красоте, которые ранее считались высшей целью искусства.

Теория цвета

В О духовном в искусстве и в эссе, опубликованных в Альманахе , Кандинский изложил и разработал особые экстравизуальные значения цветов, которые он определил как Eigenschaften (свойства). Желтый, например, был цветом тепла и возбуждения; это может означать радость, раздражение или расслабленность. Синий был самым умиротворяющим и духовно резонансным цветом — чем темнее синий, тем глубже чувство спокойствия.

Марк также создал теорию цвета, которая приписывала символические значения определенным оттенкам, хотя его теория не обязательно соответствовала теории Кандинского. Например, в гравюрах на дереве и картинах Марка — преимущественно полуфигурных изображениях животных в природе — желтый цвет символизировал женскую радость, а синий — мужественность и (как у Кандинского) духовность. Символизм цвета в разной степени обыгрывался в работах многих художников Der Blaue Reiter.

Музыка и Абстракция

Для Der Blaue Reiter музыка была идеальной аналогией абстрактного изобразительного искусства. Мало того, что музыка была способна вызывать глубокие эмоциональные отклики или духовные резонансы, тембры определенных инструментов могли вызывать определенные образы или ассоциации, несмотря на неспособность человеческого глаза «видеть» музыку. Кроме того, язык звука и музыки придавал абстрактному искусству яркость и описательную силу: нарисованные композиции могли быть громкими и какофоническими или тихими и гармоничными; пигментированная форма может крещендо на холсте, или сочетание оттенков может создать визуальное вибрато.

Удалить рекламу

Кроме того, несколько членов Der Blaue Reiter имели прямое отношение к музыке. Помимо того, что он был образцовым художником, Шёнберг является одним из самых важных композиторов-экспериментаторов и теоретиков музыки 20 ^th века, а среди его учеников был новаторский художник-композитор Джон Кейдж. Музыкант с подросткового возраста, Клее играл на скрипке в оркестре, когда стал художником. Поэт Райнер Мария Рильке однажды написал о Клее: «Даже если бы вы не сказали мне, что он играет на скрипке, я бы во многих случаях догадался, что его рисунки были транскрипциями музыки». Содержание 9.0012 Der Blaue Reiter Almanach демонстрируют приверженность группы музыкальной форме: репродукция одной из песен Шенберга, двух других его коллег Альбана Берга и Антона Веберна и эссе на тему «Анархия в музыке» русского композитора Томаса Александровича де Гартмана. .

Для Кандинского синестетические отношения между цветом и звуком можно даже систематизировать. В том, что он описал как Klangfarbe (звуковые тона), каждый цвет имел, так сказать, высоту тона и громкость. Желтый, чьи Eigenchaft вызывал волнение, был связан с громкими, резкими звуками. Синий, цвет мира и духовности, был богаче, а глубокий синий имел более устойчивый тон звучания. Более того, Кандинский предположил, что оттенки различной насыщенности соответствовали тембрам определенных инструментов, где красный цвет — это сильная, напористая игра фанфар трубы или высокой чистой скрипки, а зеленый — нежная скрипка, играемая в средней позиции. Вполне уместно, что Кандинский написал экспериментальную театральную постановку под названием The Yellow Sound к Almanach как первая в группе из четырех частей «драмы цветового тона», которую он написал, включая The Green Sound , Black and White и Violet .

Последующие события — после Der Blaue Reiter

Конец Der Blaue Reiter был почти полностью связан с началом Первой мировой войны в 1914 году. Из-за их российского гражданства Кандинский, Явленский и Веревкин были депортированы, а Кандинский вернулся в Россия, Явленский и Веревкин иммигрируют в нейтральную Швейцарию. Маке погиб в бою всего через два месяца после начала войны, а Марк погиб в битве при Вердене в 1916.

Группа, тем не менее, оказала огромное влияние на будущие поколения артистов. До их роспуска участие Der Blaue Reiter в новаторской выставке Sonderbund 1912 года в Кельне поставило их среди многих их художественных предшественников, включая Мунка, Климта, Винсента Ван Гога и Поля Гогена. Годом позже, когда кураторы предоставили большое количество полотен Армори Шоу в Нью-Йорке, искусство Кандинского впервые увидели на американской земле.

Создание Казимиром Малевичем супрематизма в России в середине 1910-х годов немыслимо без теории абстракции и духовности Der Blaue Reiter как модели. Последующее развитие геометрической абстракции в голландском движении De Stijl, лучше всего представленное в искусстве Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга, многим обязано как Кандинскому, так и Малевичу.

Удалить рекламу

Действительно, De Stijl и Der Blaue Reiter сойдутся под крышей Баухауза, что можно рассматривать как следующую главу для Der Blaue Reiter. Хотя Баухаус преимущественно (и точно) считается школой дизайна, многие из его первых преподавателей были художниками-экспрессионистами. Среди первых назначенцев были Файнингер и швейцарский экспрессионист Йоханнес Иттен, чей духовный подход к абстракции аналогичен подходу Der Blaue Reiter. Клее присоединился в 1920 и Кандинский в 1922 году, сформировав ядро ​​​​художников, которые перенесли экспериментальную абстракцию и теорию цвета Der Blaue Reiter в учебную программу Баухауза — учебную программу, которую до сих пор широко имитируют в художественных школах. В 1924 году, когда Кандинский, Фейнингер и Клее были вместе в Веймаре, художница и арт-дилер Эмми Шейер вернула Явленского к себе, чтобы сформировать выставочную группу Der Blaue Vier («Синяя четверка»), продвигая свое искусство как ансамбль для следующее десятилетие.

Благодаря влиянию выставок Шейера, популярности искусства Клее и Кандинского, а также иммиграции в США в 1933 году художника и педагога, преподававшего в Баухаузе, Йозефа Альберса, художники Der Blaue Reiter также оставили сильный след в развитии об абстрактном экспрессионизме — возможно, наиболее заметно в работах Джексона Поллока, Аршила Горки и Марка Ротко. Зрелый стиль жестов Поллока и Горького, а также внимание Ротко к цветовым сочетаниям и эмоциям, которые несут или вызывают определенные оттенки, напрямую связаны с примером живописи Кандинского.

Полезные ресурсы Der Blaue Reiter

Книги

Веб-сайты

Статьи

Видеоклипы

Подробнее

Книги

Книги и статьи, используемые ниже, составляют библиографию этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.

сайты

Статьи

Видеоролик

Аналогичный Art

Street, Berlin (1913)

Ernst Ludwig Kirchner

Экспрессионизм

Luxe, Calme et Volupte (1904)

0404049.

04040419000

1000

040419000

040419000

0404.

104049.

19000

049. Подробнее

Василий Кандинский — Арт-группы



В 1911 году, работая над альманахом «Синий всадник» , Кандинский вместе с группой молодых художников-авангардистов учреждает одноименное международное объединение в Мюнхене и Мурнау. Франц Марк является одним из создателей ассоциации наряду с Кандинским. Имя всплыло во время их разговора за чашкой кофе: они оба любили синий цвет на картинах, Марк любил лошадей, а Кандинский любил всадников.

В состав группы входят Август Маке, Марианна Веревкина, Алексей Явленский и Пауль Клее. Братья Бурлюки, Габриэле Мюнтер и Р. Делоне, а также ряд танцоров и композиторов также принимают участие в деятельности «Синего всадника». Группа принимает активное участие в движении за обновление немецкого искусства начала 20 века. В этом отношении они согласуются с Мостом (другое художественное объединение, созданное в Берлине и Дрездене несколькими годами ранее). Blue Rider становится по-настоящему международным сообществом. Русских, немцев и французов объединяет стремление создать новое искусство, независимое от существующих правил и канонов, выйти из «модернистской программы современного искусства, ориентированного вовне». В то время как представители Моста тяготеют к фигуративному экспрессионизму, многие участники «Синего всадника» склонны к абстрактным композициям, постановке цветовых, изобразительных и орнаментальных задач, поиску ассоциативных решений.

Первая выставка объединения состоялась 18 декабря 1911 года в галерее Тангейзер в Мюнхене. Картины разных членов группы, образующей экспозицию, очень близки друг к другу. Выставленная «Бегущая лошадь» Кампендонка, скорее всего, вдохновлена ​​творчеством Франца Макка (в частности, Большие синие лошади ), картина Маке Гроза перенимает традиции Кандинского, а Кандинский, в свою очередь, представляет свои цветовые эксперименты. Композицию V и Импровизацию 22 оценивают любители искусства.

В марте 1912 года в Галерее Х. Гольца проходит вторая выставка. В нем принимают участие и другие группы художников, в том числе Мост , супрематики и кубисты. В мае того же года Blue Rider издает альманах (и распространяет его во время выставки Sonderbund в Кельне), в котором участники делятся своими размышлениями об истории и развитии живописи. Статьи сопровождаются иллюстрациями, показывающими общность древнего искусства в разных уголках мира. Авторы уделяют большое внимание детскому рисунку, считая его полноценным рисованием, что было скорее революционной идеей. Ассоциация также придерживается принципа синтеза искусств: несколько рубрик посвящены музыке.

Работа Кандинского «О духовном в искусстве», в которой большое внимание уделяется эстетике формы и цвета, а также психологической роли цвета, стала квинтэссенцией этих направлений в искусстве «Синий всадник» / . В этот период из его работ постепенно исчезает образность ( С черной дугой ) и он создает красочные картины, похожие на фотографические явления, воплощенные в красках.