А11. Произведения массового искусства, в отличие от элитарного: 1) имеют авторство, 2)
2) предусматривают широкое тиражирование,
3) обладают жанровым разнообразием,
4) используют систему художественных образов.
А12. Верны ли суждения о массовой культуре?
А. Для всех произведений массовой культуры характерно обращение к народным традициям.
Б. Для всех произведений массовой культуры характерно простое и доступное содержание.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А13. Верны ли суждения о массовой культуре?
А. Коммерционализация массовой культуры позволяет ее творцам не учитывать в своей деятельности вкусы и запросы массовой аудитории.
Б. В массовой культуре произведения литературы, живописи, кинематографа рассматриваются прежде всего как предметы потребления, приносящие при продаже прибыль.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А14. Верны ли суждения о разновидностях культуры?
А. Свобода творца всегда ограничена необходимостью продажи своих произведений.
Б. Произведения массовой культуры, как правило, ориентированы на выражение социального протеста.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А15. Верны ли суждения о культуре?
А. Каждый предмет материальной культуры – это результат не только «исполняющей руки», но и «мыслящей головы».
Б. Каждый продукт духовной культуры может существовать лишь в материальной форме.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А16. Верны ли суждения о культурных процессах?
А. Интернационализации культуры способствует мировое разделение труда, возросшая подвижность населения.
Б. Интернационализации культуры способствует научно-технический прогресс, развитие информационных технологий.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А17. Верны ли суждения о культурных процессах?
А. Культура возникает и развивается в результате социальной деятельности людей.
Б. Возникновение и развитие культуры не связано с материально-производственной деятельностью человека.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А18. Верны ли суждения о современной культуре?
А. В современной культуре представлены многочисленные формы и разновидности культуры: массовая, элитарная, народная, экранная и другие.
Б. Произведения современной культуры доступны только узкому кругу знатоков искусства, высокообразованных интеллектуалов.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
А19. Какая черта отличает науку от других отраслей культуры?
1) вера в сверхъестественные силы,
2) теоретическое обоснование законов развития природы и общества,
3) выражение субъективного отношения к миру,
4) предложение законченной мировоззренческой системы.
А20. Наука отражает мир в
1) понятиях и терминах,
2) художественных образах,
3) символах веры,
4) обыденных представлениях.
А21. Культурно-мировоззренческая функция науки проявляется в ее способности участвовать в решении вопросов:
1) управление общественными процессами,
2) совершенствования производства,
3) разработки экономических реформ,
4) возникновения и сущности жизни.
А22. Социальная функция науки проявляется в ее способности участвовать в:
1) познании строения Вселенной,
2) совершенствовании техники,
3) решении глобальных проблем современности,
4) изучении вопросов происхождения и сущности человека.
А23. Ученые-вулканологи, обследовав склон вулкана, предупредили местных жителей об опасности извержения. Какая функция науки проиллюстрирована этим примером?
1) познавательно-объяснительная,
2) культурная,
3) социальная,
4) мировоззренческая.
А24. Какую функцию науки иллюстрирует создание и распространение устойчивых к болезням и вредителям сортов растений:
1) познавательно-объяснительную,
2) мировоззренческую,
3) производительную,
4) социальную.
А25. Верны ли суждения о роли науки в современном обществе?
А. Проблема социальной ответственности ученого за последствия своих научных открытий была осознанна много столетий назад.
Б. В современном обществе вопросы социальной ответственности ученого утратили свою актуальность.
1) верно только А,
2) верно только Б,
3) верны оба суждения,
4) оба суждения неверны.
Элитарное и массовое искусство
9. Историческое происхождение элитарной культуры
Историческое происхождение элитарной культуры именно таково: уже в первобытном социуме жрецы, волхвы, колдуны, племенные вожди становятся привилегированными обладателями особых знаний, которые не могут и не должны предназначаться для всеобщего, массового пользования. Впоследствии подобного рода отношения между элитарной культурой и культурой массовой в той или иной форме неоднократно воспроизводились (в различных религиозных концессиях и особенно сектах, в монашеских и духовно-рыцарских орденах, масонских ложах, в ремесленных цехах, культивировавших профессиональное мастерство, в религиозно-философских собраниях, в литературно-художественных и интеллектуальных кружках, складывающихся вокруг харизматичного лидера, ученых сообществах и научных школах, в политических объединениях и партиях, — в том числе особенно тех, что работали конспиративно, заговорщицки, в условиях подполья и т.
д.). В конечном счете, формировавшаяся таким образом элитарность знаний, навыков, ценностей, норм, принципов, традиций была залогом утонченного профессионализма и глубокой предметной специализированно, без которых в культуре невозможны исторический прогресс, постулат, ценностно-смысловой рост, содержательное обогащение и накопление формального совершенства, — любая ценностно-смысловая иерархия. Элитарная культура выступает как инициативное и продуктивное начало в любой культуре, выполняя преимущественно творческую функцию в ней; в то время как массовая культура шаблонизирует достижения элитарной культуры, адаптируя их к восприятию и потреблению социокультурным большинством общества. В свою очередь, элитарная культура постоянно высмеивает или обличает массовую культуру, пародирует ее или гротескно деформирует, представляя мир массового общества и его культуры страшным и уродливым, агрессивным и жестоким; в этом контексте судьбы представителей элитарной культуры рисуются трагичными, ущемленными, сломанными (романтические и постромантические концепции «гения и толпы»; «творческого безумия», или «священной болезни», и обыденного «здравого смысла»; «праздника жизни» и скучной повседневности).
Теория и практика элитарной культуры расцветает особенно продуктивно и плодотворно на «сломе» культурных эпох, своеобразно выражая кризисные состояния культуры, неустойчивый баланс между «старым» и «новым», Сами представители элитарной культуры осознавали свою миссию в культуре как «застрельщики нового», как опережающие свое время, как творцы, не понятые своими современниками (таковы, к примеру, в своем большинстве романтики и модернисты, символисты, культурные деятели авангарда и профессиональные революционеры, осуществлявшие культурную революцию). Сюда же относятся «начинатели» масштабных традиций и создатели парадигм «большого стиля» (Шекспир, Гёте, Шиллер, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Горький, Кафка и т.п.) [1; 554-558]
10. Особенности элитарного искусства
Элитарная культура включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Высокая культура (например, живопись Пикассо или музыка Шенберга), трудна для понимания неподготовленного человека.
Как правило, она на десятилетия опережает уровень восприятия среднеобразованного человека. Круг ее потребителей — высокообразованная часть общества: критики, литературоведы, завсегдатаи музеев и выставок, театралы, художники, писатели, музыканты. Поэтому элитарное искусство принципиально обращается только к элите, это искусство «аристократического инстинкта». Оно не стремится к тому, чтобы быть понятой всеми: оно замкнуто, герметично, доступно лишь незаурядным людям. У массы излюбленным является такое искусство, в центре внимания которого находится человек и его страсти. Противопоставляя себя массе, стремясь создать искусство, ориентированное на элиту, его творцы сегодня нередко вступают на путь дегуманизации, последовательного отказа от изображения в искусстве «человеческого, слишком человеческого». И если способом восприятия прежнего искусства служило сопереживание, то подлинно эстетическое восприятие нового искусства предполагает чистое, холодное, бесстрастное созерцание, не замутненное чувством.
Формула элитарной культуры — «искусство для искусства».
Долгое время особенности элитарной культуры рассматривались «от противного», точкой отсчета была массовая культура. Унифицированности и тривиальности последней элитарная культура противопоставляет оригинальность и индивидуальность в поисках новых художественных решений; простоте и доступности – закрытость и зашифрованность культурных кодов; минимуму изобразительных средств – самый широкий спектр средств выразительности и т.д.
Но главное отличие элитарной культуры от массовой состоит в том, что истинно творческой является культура элитарная: именно здесь создаются новые культурные формы и определяются пути дальнейшего развития. Знаменитый «Улисс» Дж.Джойса, произведения Г.Гессе и Х.Л.Борхеса, французский «новый роман»; картины П.Пикассо, К.Малевича, В.Кандинского; фильмы А.Тарковского, А.Сокурова, Дж.Джармуша, П.Гринуэя; музыка Дж. Кейджа и Э.Денисова являются тому примером. В элитарной составляющей культуры происходит апробация того, что, спустя годы, станет общедоступной классикой, а возможно и перейдет в разряд тривиального искусства (к которому исследователи относят так называемую «поп-классику» — «Танец маленьких лебедей» П.
Чайковского, «Времена года» А.Вивальди, например, или еще какое-нибудь чрезмерно растиражированное произведение искусства). Время стирает границы между массовой и элитарной культурами. То новое в искусстве, что сегодня является уделом немногих, через столетие будет понятно уже значительно большему числу реципиентов, а еще позже может стать в культуре общим местом.
Заключение
К середине ХХ века элитарная культура в своем стремительном развитии уходит (в сопровождении немногочисленных поклонников) так далеко вперед, что к массам вполне приложимым становится эпитет «искусствооставленные». Вынужденные довольствоваться поставленными на поток культурными суррогатами, массы не особенно беспокоятся по этому поводу, но представители элитарной культуры, обнаружив себя в своего рода «культурной изоляции», встревожились.
Со второй половины столетия наблюдаются попытки сближения двух культур, вначале робкие, потом все более и более решительные.
Ярким примером такого рода творчества может служить произведение итальянского философа и писателя, специалиста по средневековой эстетике и семиотике У.Эко «Имя розы», написанное в провокационном для высокой культуры жанре детектива. Автор попытался удовлетворить чаяния всех без исключения реципиентов – от школьников и домохозяек до профессоров философии и богословов. Тот факт, что книга продержалась в списке бестселлеров больше десятилетия, говорит о том, что ему это удалось. Человечество вступило в новую культурную эпоху, имя которой – постмодернизм. Культурная парадигма постмодернизма пытается снять проблему противостояния культур: элементы массовой культуры включаются в контекст элитарной и наоборот и обе они помещаются в иронический контекст. Насколько удастся постмодернизму сгладить крайности обеих культур – покажет время.
Список использованной литературы:
Культурология: ХХ век: Словарь.
— С.Пб.: Университетская книга, 1997.
Мамонтов С.П. Основы культурологии: М.: Олимп, 1999.
Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. — 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.
Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 1999.
Поп-арт | Тейт
Художественный термин
Поп-арт — это направление в искусстве, возникшее в 1950-х годах и достигшее расцвета в 1960-х годах в Америке и Великобритании и черпающее вдохновение из источников популярной и коммерческой культуры. Различные культуры и страны внесли свой вклад в движение в 1960-х и 1970-х годах
Рой Лихтенштейн
Whaam! (1963)
Тейт
© Поместье Роя Лихтенштейна
Возникнув в середине 1950-х годов в Великобритании и в конце 1950-х годов в Америке, поп-арт достиг своего пика в 1960-х годах.
В 1957 году поп-художник Ричард Гамильтон перечислил «характеристики поп-арта» в письме своим друзьям, архитекторам Питеру и Элисон Смитсон:
Поп-арт — это: популярный (рассчитанный на массовую аудиторию), преходящий (краткосрочное решение), одноразовый (легко забываемый), недорогой, массовый, молодой (направленный на молодежь), остроумный, сексуальный, бесполезный, гламурный, большой бизнес
Модернистские критики были в ужасе от использования поп-артистами такого «низкого» сюжета и их явно некритического отношения к нему.
Хотя они были вдохновлены схожими темами, британская поп-музыка часто считается отличной от американской.
Ранний поп-арт в Британии питался американской популярной культурой, рассматриваемой на расстоянии, в то время как американские художники вдохновлялись тем, что они видели и переживали, живя в этой культуре.
В Соединенных Штатах поп-стиль был возвращением к репрезентативному искусству (искусству, которое изображало визуальный мир узнаваемым образом) и использованию резких краев и четких форм после живописной расплывчатости абстрактного экспрессионизма. Используя безличные, обыденные образы, поп-артисты также хотели отойти от акцента на личных чувствах и личном символизме, который был характерен для абстрактного экспрессионизма.
В Британии движение было более академическим по своему подходу. Используя иронию и пародию, он больше сосредоточился на том, что представляли американские популярные образы, и на их силе в манипулировании образом жизни людей. Художественная группа 1950-х годов The Independent Group (IG) считается предшественником британского движения поп-арт.
Содержит ли этот текст неточную информацию или язык, который, по вашему мнению, нам следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.
Поп-арт — Энциклопедия Нового Света
Пэрис Хилтон, современный Поп-арт «множественный» Себастьяна Фритцона
Поп-арт был визуальным художественным движением, которое впервые возникло в начале 1950-х годов в Великобритании и стало самостоятельным в конце 1950-х годов в Соединенных Штатах. Состояния. Это было одно из главных художественных движений ХХ века. Поп-арт, характеризуемый темами и приемами, взятыми из популярной
Поп-арт, как и поп-музыка, направлен на использование образов популярной, а не элитарной культуры в искусстве, подчеркивая банальные или «китчевые» элементы любой данной культуры.Поп-арт иногда предназначался для широкой аудитории. Тем не менее, большая часть поп-арта считается высоко академической, поскольку используемые нетрадиционные организационные методы часто затрудняют понимание массовой аудиторией. Поп-арт и минимализм считаются последними направлениями современного искусства и, следовательно, предшественниками постмодернистского искусства. Ведущими представителями являются Ричард Гамильтон, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг.
Содержимое
- 1 Этимология
- 2 История
- 3 Поп-арт в Японии
- 4 Каталожные номера
- 5 кредитов
Этимология
Пародия на дань уважения Энди Уорхола банке супа Кэмпбелл.
Поп-арт вернул искусство к материальным реалиям повседневной жизни, к массовой культуре (отсюда поп ), в которой простые люди получали большую часть своего визуального удовольствия от телевидения, журналов или комиксов и комиксов.
Поп-арт возник в середине 1950-х годов в Англии, но полностью реализовал свой потенциал в Нью-Йорке в 1960-х годах, где он разделил с минимализмом внимание мира искусства. В поп-арте ощущение эпопеи было заменено повседневностью, а товарам массового производства придавалось такое же значение, как и уникальным. Таким образом, пропасть между высоким искусством и низким искусством была намеренно размыта. Средства массовой информации и реклама были излюбленными темами поп-арта, часто остроумно прославлявшего общество потребления.
Термин «поп-арт» впервые употребил английский критик Лоуренс Аллоуэй в 1958 выпуск Architectural Digest , чтобы описать те картины, которые прославляют послевоенный потребительство, бросают вызов психологии абстрактного экспрессионизма и поклоняются богу материализма. Самый известный из поп-художников, культовая фигура Энди Уорхол, воссоздавал квазифотографические картины людей или повседневных предметов.
История
1950-е годы были периодом оптимизма в Британии после прекращения нормирования во время войны, когда произошел потребительский бум.
Под влиянием искусства Эдуардо Паолоцци «19».53 выставка «Параллель между искусством и жизнью» в Институте современного искусства, а также американские художники, такие как Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, британские поп-артисты, такие как Ричард Гамильтон и Independent Group, нацеленные на расширение вкуса в сторону более популярного, менее академического искусства. . Гамильтон помог организовать выставку «Человек, машина и движение» в 1955 году и «Это завтра» с ее знаковым изображением «Что делает сегодняшний дом таким особенным, таким привлекательным?» (1956). Таким образом, поп-арт совпал с феноменом молодежи и поп-музыки 19-го века.50-х и 1960-х годов, и стал неотъемлемой частью образа модного, «свингующего» Лондона.
Временно британское поп-арт движение предшествовало американскому. Однако американский поп-арт имел собственное происхождение, отличное от британского. По сути, американское движение было ответом на абстрактный экспрессионизм и ознаменовало возвращение к четкой живописи и изобразительному искусству.
Использование образов из массовой культуры и обычной коммерции было принципиально новым явлением.
Клаас Ольденбург со своей скульптурой использованного тюбика зубной пасты
В конце 1950-х была подготовлена почва для подъема американского поп-арта, отличавшегося от своего европейского аналога своим открытым, игривым и интерактивным стилем. Молодые новые художники начали обращаться к культурной среде страны за художественным вдохновением, и на них сильно повлияло сильное присутствие средств массовой информации. Рекламные щиты, карикатуры, комиксы, реклама в газетах или журналах были повсюду и явно повлияли на стили и творчество художников поп-музыки, как и возродившийся в стране интерес к искусству гравюры. В объектах американского поп-арта также были представлены повседневные образы и иконы того времени — ярким примером является использование Энди Уорхолом изображений Мэрилин Монро.
«Революция» в поп-арте началась в Америке в 1958 году с дебютных выставок Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса в новой галерее Кастелли на Манхэттене.
Ларри Риверс, Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол и Джордж Сигал выставляли свои работы в нью-йоркских галереях, но ни один из них еще не был поп-артистом. Джим Дайн, Том Вессельманн, Клас Ольденбург и Джим Розенквист только что прибыли в Нью-Йорк со Среднего Запада. По мере того как искусство и повседневная жизнь все больше и больше смешивались, эти художники были заинтригованы этим стилем поп-музыки с его акцентом на потребительскую культуру.
Автопортрет и дань уважения Энди Уорхолу современного интернет-художника
В 1961 и 1962 годах Клас Ольденбург первым исследовал идею искусства как повседневного продукта, когда он представил проект под названием «Магазин» в своем Новом Студия Йорк. В проекте были представлены ярко раскрашенные предметы, такие как чулки, платья, рубашки, обувь, пироги, шоколадные конфеты и бутерброды с мороженым, сделанные из муслина, гипса и проволочной сетки. «Магазин» Ольденбурга не только выдвинул идею «магазина произведений искусства», но и предложил типы предметов, которые к 1965, будет создано в изобилии другими исполнителями поп-музыки.
Поскольку Ольденбург сыграл важную роль в определении природы американского поп-арта, именно серийные оригиналы Энди Уорхола повлияли на рост «множественности» американского поп-арта. Его нарисованные вручную изображения банок супа Кэмпбелл в начале 1960-х годов и использование им трафаретной печати для создания бесчисленных репродукций картонных коробок для продуктов стали символом нового жанра. Даже название студии Уорхола — «Фабрика» — намекало на важность коммерческого обмена для подъема поп-арта в Америке.
Президент США Джимми Картер получает свой портрет работы художника Энди Уорхола.
Большинство мультипликаторов американского поп-арта были созданы в период с 1965 по 1969 год, когда художники следовали примеру объектов из «Магазина» Ольденбурга и «отредактированных» проектов Уорхола начала 1960-х годов, но также находились под влиянием основания влиятельного магазина поп-арта. в Нью-Йорке. Забастовка нью-йоркских газет побудила Роберта Грэма из нью-йоркской галереи Грэма поручить компании по производству наружных флагов изготовить красочные баннеры, которые он мог бы повесить за пределами своей галереи для рекламы предстоящих выставок.
Поп-дизайн привлек большое внимание, и Грэм, художественный консультант и создатель рам Барбара Кулике, и партнер Сонни Слоан сформировали компанию Betsy Ross Flag and Banner Company после того, как газетная забастовка закончилась, чтобы создать больше ярких баннеров, разработанных художниками. Эти баннеры с тиражами подчеркивали концепцию множественности и возвещали новое отношение в Америке к оригинальности неограниченных тиражей.
К середине 1960-х художники поп-музыки стали суперзвездами, и многие из них участвовали в выставке под названием «Американский супермаркет», проходившей в галерее Бьянкини в Нью-Йорке с 6 октября по 7 ноября 1964 года. На выставке было представлено все, начиная от хромовой капусты , восковые помидоры и гипсовые листья пумперникелевого хлеба Роберта Уоттса; торты, печенье и конфеты Oldenburg; трехмерная индейка Тома Вессельмана; и целый ящик расписанного вручную воском «мяса». Изображение индейки Лихтенштейна и изображение банки супа Кэмпбелл Уорхола были нанесены шелкографией на сумки для покупок, которые продавались за 2 доллара в том, что было «американским магазином поп-арта».
Энергичные предметы поп-арта, представленные на выставке, были представлены в их историческом контексте, часто находили практическое применение, становясь неотъемлемой частью повседневной жизни. Люди подавали еду на блюдах Лихтенштейна; Торт из литого гипса Ольденбурга «подавали» гостям на свадьбах; Хозяйственные сумки Уорхола с его фирменным изображением суповой банки Кэмпбелла носили по городу (однако не все объекты поп-арта можно было использовать — взять, например, выгравированные «долларовые банкноты» Роберта Уоттса, которые стали известны как «Популярная валюта»). Эти и другие изобретательные продукты бросили вызов предположениям о том, что чем реже предмет искусства, тем выше его качество, и что значительная работа должна быть создана рукой художника. На самом деле для поп-артиста было обычным делом придумывать идею объекта, в то время как сами мультипликаторы создавались помощником. Эти предметы поп-арта подготовили почву для того времени, когда художники создавали все, от посуды до ковров и настольных ламп.
Хотя публика обычно не воспринимала поп-арт всерьез, художественные критики часто рассматривали его как законную форму искусства, а также форму социального комментария к потребительскому обществу западных стран.
Поп-арт в Японии
Mujina, японского поп-художника Чихо Аошима, члена группы Kaikai Kiki
Поп-арт в Японии уникален и идентифицируется как японский из-за обычных сюжетов и стилей. Многие японские поп-исполнители черпают вдохновение в основном из аниме, а иногда и из укиё-э и традиционного японского искусства. Самым известным поп-исполнителем в настоящее время в Японии является Такаши Мураками, чья группа художников, Кайкай Кики, известна во всем мире своим собственным массовым, но очень абстрактным и уникальным художественным движением Superflat. Это сюрреалистическое постмодернистское движение, вдохновленное в основном аниме и японской уличной культурой, в основном нацелено на молодежь Японии и оказало большое культурное влияние.
Некоторые художники в Японии, такие как Ёситомо Нара, известны своим искусством, вдохновленным граффити, а некоторые, такие как Такаси Мураками, известны массовым производством пластиковых или полимерных фигурок. Многие поп-исполнители в Японии используют в своем творчестве сюрреалистические или непристойные, шокирующие образы, явно взятые из японского хентая. Этот элемент искусства привлекает внимание зрителей, молодых и старых, и заставляет задуматься, но не воспринимается как оскорбительный в Японии. Распространенной метафорой, используемой в японском поп-арте, является невинность и уязвимость детей и молодежи. Такие художники, как Ая Такано и Ёситомо Нара, почти во всех своих работах используют детей в качестве сюжетов. В то время как Ёситомо Нара создает сцены гнева или бунта через детей, Ая Такано сообщает о невиновности детей, изображая обнаженных девушек.
Ссылки
Ссылки ISBN поддерживают NWE за счет реферальных сборов
- Ливингстон, Марко.
Поп-арт: продолжение истории. Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN 978-0500282403 - Мэдофф, Стивен Генри. Поп-арт: критическая история. University of California Press, 1997. ISBN 978-0520212435
- Маккарти, Дэвид. Поп-арт. Галерея Тейт, 2005. ISBN 978-1854373045
- Остерволд, Тилман. Поп-арт. Taschen, 2007. ISBN 978-3822837566
Поп-арт: продолжение истории. Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN 978-0500282403Кредиты
Энциклопедия Нового Света писатели и редакторы переписали и дополнили статью Википедии в соответствии со стандартами New World Encyclopedia . Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с надлежащим указанием авторства. Кредит должен быть указан в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на New World Encyclopedia участников и самоотверженных волонтеров Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования.
Leave A Comment