Как называется творческий метод в русле которого горький создал образ: Основные черты раннего творчества М. Горького 👍

Основные черты раннего творчества М. Горького 👍

1. Темы раннего творчества писателя.
2. Романтический герой.
3. Подвиг во имя людей.
Меня называют бытовиком. Даже натуралистом. Но какой же я бытовик?

Я – романтик.
М. Горький
Рассматривая раннее творчество М. Горького, критики расходились во мнениях – одни утверждали, что творческий метод Горького – реализм, так как он придерживался натурализма в деталях, другие называли его метод романтизмом. Было даже компромиссное название – “романтический реализм” или “неореализм”. Сейчас принято называть характерной

особенностью раннего творчества Горького синтез романтизма и реализма. Сам Горький считал себя романтиком.

Он перенес романтические традиции из XIX в XX век, чтобы в литературе его времени появился такой герой, за которым пошли бы люди. Писателя всегда волновали вечные вопросы – о движущих силах истории, назначении человека и смысле жизни, соотношении личности и коллектива, веры и религии, свободы и необходимости, гуманизма и жестокости. Искоренить в мире злобу и насилие – вот какую цель ставил Горький.

Возрождение романтизма в это время происходило не только в русской, но и в зарубежной литературе.

В книгах того времени отражалось предчувствие глобальных перемен. Это толкало писателей на поиск романтического идеала.

Горький воспевал Человека с большой буквы: “Я не знаю ничего лучше, сложнее, интереснее человека. Он – все. Он создал даже Бога…

Я уверен, что человек способен бесконечно совершенствоваться, и вся его деятельность – вместе с ним тоже будет развиваться, – вместе с ним из века в век. Верю в бесконечность жизни, а жизнь понимаю как движение к совершенствованию духа”. По мнению Горького, разум и воля могут многое изменить в жизни.
Романтическим обычно называют ранний период творчества Горького, когда были написаны “Макар Чудра”, “Старуха Изергиль”, “Песня о Соколе”, “Песня о Буревестнике”. Эти произведения отличались большим многообразием жанров – Горький писал рассказы, легенды, сказки, поэмы. Все эти произведения объединяют характерные герои.

Это не люди современности – Горький прибегает к форме легенд, преданий, песен, чтобы обозначить идеал человека, который до сих пор живет в памяти людей. Активные борцы за справедливость, красивые внешне и духовно, его свободолюбивые герои жаждут бури, подвига, они готовы бескорыстно посвятить людям всю свою жизнь или отдать ее ради счастливого будущего других поколений.
В рассказе “Макар Чудра” писатель обращается к самому воплощению свободы – цыганам, рисует гордого романтического героя, свободного от всего, неспособного на компромиссы с чувством собственного достоинства. Лойко Зобар напоминает сказочного добра молодца – красивого, удалого, мудрого, отважного. Его характерные черты – стремление к свободе, воле, гордость.

Макар Чудра, который рассказывает легенду, тоже считает вольную цыганскую жизнь своим идеалом. Поэтому Лойко в итоге предпочитает смерть, нежели жизнь и любовь без свободы. Красивых, смелых и сильных героев приводит к смерти конфликт между чувством любви и стремлением к воле. Гибель героев в устах Макара Чудры воспринимается как торжество жизни и воли.

Автор же показывает, что в его герое были зачатки борца, способного совершить подвиг во имя людей, но ему мешает гордыня.
Герой рассказа “Старуха Изергиль”, высокомерный гордец Ларра, сын женщины и орла, находит наказание в себе самом: “Пустите его, пусть он будет свободен. Вот его наказание!” Вечное одиночество – вот к чему приводит гордость. Второй, о ком рассказывает старуха Изергиль – Данко.

Как и Ларру, его можно назвать сверхчеловеком, но если Ларра совершает преступление в мире людей, то Данко, наоборот, подвиг. Он способен повести за собой окружающих, вселить в них надежду, веру. Этот романтический герой жаждет посвятить себя людям до такой степени, что вырывает из своей груди сердце, чтобы осветить им путь, и умирает.

А сердце продолжает светить.
Подвиг во имя людей – вот что должен совершить романтический герой, преодолевая даже их неверие. Данко любит соплеменников, поэтому и выводит их из мрака к свету, а вот они относятся к герою по-разному, начиная от неверия и заканчивая тем, что один “осторожный человек” тушит ногой его горячее сердце. Старуха Изергиль считает, что “в жизни всегда есть место подвигам”. Она сама не раз рисковала жизнью ради кого-то.

Она не стала героиней, но каждый человек должен стремиться стать лучше.
Данко – это образ вождя, героя-одиночки, он готов. поделиться своим пламенным огнем души с другими, отдать свое сердце людям. Этот рассказ служил долгое время средством революционной пропаганды.
В “Песне о Соколе” героическая личность – Сокол – сталкивается с миром обыденности, с обывателем Ужом. В в произведении мы узнаем того же свободолюбивого романтического героя-борца, что и в рассказах. Сокол говорит о счастье битвы с врагом, о подвиге.

Уж воплощает мещанские взгляды на жизнь: “- Ну что же – небо? – пустое место… Как мне там ползать? Мне здесь прекрасно… тепло и сыро!

Так Уж ответил свободной птице и усмехнулся в душе над нею за эти бредни. И так подумал: “Летай иль ползай, конец известен: все в землю лягут, все прахом будет”…”.
Горький воспевает “безумство храбрых”, в котором и есть “мудрость жизни”, говорит о том, что смерть Сокола не напрасна: “Но будет время – и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!”

“Песня о Буревестнике” воспевает грядущую революцию. Буревестника автор называет “пророком победы”, смелым, в чьем крике смешались “жажда бури, сила гнева, пламя страсти и уверенность в победе”. Черная молния, стрела, черный демон бури – вот он новый герой революции.

Горький стал создателем нового направления в русской литературе – социалистического реализма, который он называл “социалистическим романтизмом”, и его истоки – в ранних произведениях писателя.

Автобиографическая тетралогия Н. Кочина «Семён Пахарев» (метод, жанр, стиль)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ханов, Вениамин Анатольевич

Введение.

Глава I. На пути к автобиографической тетралогии.

Глава 2. Обретение формы /повесть «Юность»/.

Глава 3. Жизнь героя — жизнь народа /»Гремячая поляна»,

Нижегородский откос», «Семён Пахарев»/.

Глава 4. Жанрово-с тиле вые особенности тетралогии.

Введение диссертации1984 год, автореферат по филологии, Ханов, Вениамин Анатольевич

Николай Иванович Кочин принадлежит к тому поколению советских писателей, начало творческого пути которых совпало с бурными годами становления советской литературы. Он начинал в то же время,что и М.Шолохов, А.Фадеев. Он шёл рука об руку с Ф.Панфёровым, П. За-мойским, К.Горбуновым, И. Макаровым.

На талант П.Кочина обратил внимание М.Горький. По свидетельству современников, Горький увидел в Кочине «крупного, разумного писателя».-*» Он с большим вниманием, доброжелательно отнёсся к молодому начинающему автору и в одной из своих статей привёл положительный читательский отзыв о его творчестве. «Мало мы видим книг, а о селькорах хорошую знаем лишь одну — это Кочина «Записки селькора»,- так обращалась к старейшине советских писателей группа чита-р телей.

В послевоенные годы переизданные романы Н.Кочина и его новые книги — «Нижегородский откос», «Гремячая Поляна», «Семён Пахарев» — снова обратили на себя внимание читателей. И пусть теперь появ

1. Малафеев В. От селькора до писателя. — Литература и жизнь,1958, 30 ноября.

2. Горький М.Собр.соч. в 30-ти т.;т.27.-М.:Гослитиздат,1953,с.371.

3. Сашин. Четыре книги о деревне. — Рост, 1930, М, с.31.

4. Селивановский А. На стыке с крестьянской литературой. — Октябрь, 1929, № 10, с.176. ление произведений художника не сопровождалось, как прежде, шумным успехом, всё его творчество свидетельствует, что перед нами весьма своеобразный советский писатель, обладающий самобытным талантом.

Б своё время Б.Г. Белинский, говоря о значении «обыкновенных талантов», писал, что они «необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы».»1′ Изучая наследие «обыкновенных» талантов, мы углубляем наше представление о литературном процессе, видим многообразие его проявлений.

Бсё это непосредственным образом касается творчества Н.Кочина. Его проза органично входит в число тех произведений, в которых сказано яркое, правдивое слово о важнейших переломных моментах в жизни нашего государства.

Имя Н.И.Кочина стало появляться в печати с 20-х годов. Он начинает селькором. Сотрудничает в газетах «Советская деревня»,»Беднота» и других. 5 сентября 1920 года в газете «Нижегородская коммуна» было опубликовано стихотворение Н.Кочина «Молодым». С него-то писатель и ведёт отсчёт своего пути в литературе. «Это время надо считать вступлением моим на путь литератора», — замечает он в ав-2 тобиографии.

Б 1925 году в «Комсомольской правде» был помещён рассказ Кочи-на «В лесах». А в 1928 году увидела свет первая книга романа «Девки», которая принесла начинающему художнику широкую известность. /Полностью роман был опубликован в 1933 году/. Затем из-под пера Кочина выходят циклы очерков из деревенской жизни — «Записки селькора» /1930/, «Почин Починок» /1931/, «Как вырастает новь» /1932/,

1.

Белинский Б.Г. Полн.собр.соч. в 13-ти т.; т.УШ. — М.:Изд-во АН СССР, 1955, с.379. Далее ссылки на это издание даются в тексте: римской цифрой — том, арабской — страница.

2. Кочин Н.И. Автобиография. — В кн.: Писатели-горьковчане. Волго-Вятское кн.изд-во, 1970, с. 116.

— повесть «Тарабара» /1933/, роман «Парни» /1934/. Бее эти книги составляют первый этап в творчестве писателя. В них он по горячим следам событий запечатлел начальные шаги коллективизации и индустриализации в нашей стране.

В 1937 году Н.Кочин публикует автобиографическую повесть «Юность», годом позднее — документальное повествование о знаменитом нижегородце, изобретателе Иване Кулибине.

Юность» положила начало новому периоду в творческой биографии художника. Ею писатель начал создание целого цикла произведений, построенных на автобиографической основе. В повести сквозь призму зрелого опыта Кочин повествует о годах своей юности, совпавшей по времени с Октябрьской революцией. Герой повести — Сенька Пахарев, в образе которого легко угадываются черты автора,обыкновенный деревенский паренёк, порывая с привычными представлениями, вступает в борьбу за социализм.

Вновь к своему автобиографическому герою Н.Кочин вернулся лишь после долгой вынужденной паузы. В 1970 году им выпущен в свет роман «Нижегородский откос», в 1971 — роман «Гремячая Поляна». Оба эти произведения тесным образом примыкают к «Юности». Если в «Гремячей Поляне» перед нами детство и отрочество Сеньки Пахарева, то в «Нижегородском откосе» Пахарев, прошедший суровую закатгку в комбедах, — студент педагогического института.

В 1978 г. Н.И. Кочину за трилогию о Семёне Пахареве была присуждена Государственная премия РСФСР. А в 1981 году читатель смог познакомиться с его новой книгой: «Семён Пахарев», завершившей теперь уже тетралогию. В новом романе кочинский герой делает первые шаги на педагогическом поприще, первые шаги самостоятельной жизни.

Таково в общих чертах литературное наследство Н.И.Кочина. В чём же заключается ведущий пафос его творчества? В чём же главная особенность его как художника?

К анализу произведений. Кочина обращались многие литературоведы, но, пожалуй, первым наиболее пристально отнесся к его творчеству Б. Еюриков. Он живо откликнулся на повесть «Тарабара», на роман «Парни», а в статье «Светлое слово — юность» дал не только анализ первой автобиографической повести писателя, но и коснулся его творческой эволюции, своеобразия его таланта. «Как художник, — пишет критик, — Н.Кочин не стоит на месте. В «Девках» убеждения автора, его писательская страсть чувствуются в книге, но в целом книга рыхла, нет органической последовательности образа, слишком многое происходит за «кулисами». «Тарабара», — продолжает рецензент, — была немаловажным звеном в творческом развитии Кочина. В ней очень отчётливо проявилось стремление писателя к победе над материалом, «Парни» — продолжение этого движения. В «Юности» мы видим автора, резко шагнувшего вперёд. Тоньше и мягче стал поэтический рисунок автора. Тоньше и богаче оттенками стала ирония Кочина».-‘*

Глубокий анализ произведений Кочина 30-х годов дал и И.Ермаков. По его мнению главная тема писателя — это «решительная борьба со всем отрицательным «доброго старого времени», показ сдвигов страны в сторону социализма».

«Свою творческую задачу, — продолжает исследователь, — Кочин видит в том, чтобы показать ломку щедр ринского пошехонья, отразить рождение нового быта».

В эти годы Н.Кочин и оценивается по преимуществу как бытопи

1. Бзриков Б. Светлое слово — юность. — В кн.: Альманах горьков-ских писателей, 1940, № 2, с.414-417.

2. Ермаков И. О творчестве Н.Кочина. — Горьковская область,1938, №- 6, с.52. сатель деревенской жизни. В первой же рецензии на роман «Девки» можно прочесть следующее: «напряжённая сконцентрированность стиля

H.Кочина открывает новые возможности деревенского бытописания». И.Ермаков «особое место Кочина в советской литературе» связывает с «талантливой зарисовкой» патриархальщины, с «умением показать р её существенные черты». Другой критик — Н.Сидоренко в статье,посвященной роману «Парни», пишет, что этим романом автор «попытался от бытописательства подняться к широкому проблемному обобщеq нию», но потерпел «неудачу».

Может быть, действительно Н.Кочин — это лишь бытописатель деревенской жизни? Такая точка зрения широко бытует и в наши дни. В.Сур-ганов, обращаясь к роману «Девки», оценивает его так: «Роман Кочина «Девки» интересен сейчас не только как свидетельство очевидца, но и как своеобразная социально-этнографическая энциклопедия русской деревенской жизни тех лет, где на каждой странице, обращенной к быту и особенно к судьбам девок, зафиксированы, закреплены навечно нравы и обычаи, от которых сегодня и следа не осталось.’.

I. Н.Н. По журналам. — На литературном посту, 1928, №23, с.66.

2. Ермаков И. О творчестве Н.Кочина, с. 68.

3. Сидоренко Н. Большой замысел в посредственном исполнении. -Ху-. дожественная литература,1934, ЖЕ2, с.II.

4. Харчев В.В. Народный характер. — Горький: Волго-Вятское кн. . кн.изд—во, 1978, с.42-43.

5. Сурганов В. Глубокая борозда. — Знамя, 1969, №12, с.220.

Приводя данное высказывание, И.Кузьмичев отмечает, что действительно «в произведениях Н.й. Кочина немало талантливых зарисовок из жизни и быта нижегородских крестьян. Тут и девичьи посиделки, и свадебные церемонии, и гаданье, и озорство.

Однако главный пафос его творчества заключается всё же в другом, а именно:в выяснении исторической роли русского крестьянина в революции».»‘» По мысли критика, писатель стремится всесторонне исследовать мужицкий характер, его ум, психологию, его потенциальную возможность отыскать своё собственное место в революционной борьбе. Поэтому мы не случайно наблюдаем у Кочина постоянное сопоставление города и деревни, крестьянина и интеллигента. И как бы подводя итог, И.Кузьмичев заключает, что произведения Н.Кочина — «это своеобразная эпопея крестьянской жизни, которая складывалась на протяжении р десятков лет».

Подобную точку зрения высказывает и В.Баранов. «Творчество Кочина,-пишет он, — привлекает к себе не только огромностью интереснейшего жизненного материала, но и богатством идейно-художественных обобщений. Без его книг представление об исторических о судьбах русской деревни на переломе было бы неполным».

Думается, что это хотя и лестная, но не совсем точная характеристика произведений художника: она несколько ограничивает тематику его творчества. Действительно, в первый период взгляды писателя по преимуществу устремлены к деревне. /»Девки», «Записки селькора», «Тарабара»/. Но уже в этот начальный этап Кочин во многом

1. Кузьмичев И.К. Николай Кочин. — Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1972, с.7.

2. Там же, с.8.

3. Баранов В. Большая книга писателя. В кн.: Баранов В. Время-мысль-образ. — Горький: Волго-Вятское кн.изд-во, 1973,с.238,243. выходит за рамки крестьянской темы, вторгается в сферу индустриальную. Так, в романе «Парни» он прослеживает процесс формирования заводского рабочего. Во второй же период, связанный с созданием автобиографических произведений, диапазон его творчества ещё более расширяется. Если в «Юности» и в «Гремячей Поляне» перед нами по преимуществу та же деревня, к которой так привязан автор, то в «Нижегородском откосе» в центре внимания — студенческая среда, преподаватели вуза.

В романе же «Семён Пахарев» любезная сердцу автора, его родная деревня Гремячая Поляна вообще исчезает из виду. Действие книги происходит в небольшом уездном городке. В поле зрения писателя — представители различных социальных групп: рабочие, буржуа, крестьяне, интеллигенция. А главный герой книги — Семён Пахарев — это уже не просто деревенский парень, а новый советский интеллигент, боец культурной революции.

Поэтому говорить о Н.Кочине лишь как о «художнике русской деревни» значит во многом умалять значимость его творчества. Тематика его произведений не исчерпывается проблемами русской деревни на переломе, и тетралогия о Семёне Пахареве даёт богатый материал в этом отношении.

Автору данных строк в одной из бесед по поводу своего творчества Н.И.Кочин сказал следующее: «Критики, часто называют меня «деревенским писателем», «художником русской деревни». Я думаю, что это не совсем верно: в романе «Парни» я показал рабочий класс, в «Нижегородском откосе» и в «Семёне Пахареве» — интеллигенцию. Тему своего творчества сам лично я обозначил бы так: рассказ о великом времени социального переустройства в России — времени коллективизации, индустриализации и культурной революции. И этот рассказ я писал не по архивным материалам, а на основании своего личного опыта».-‘» Подобное суждение было высказано писателем и в беседе с корреспондентом журнала «В мире книг». Говоря о произведениях, посвященных жизненному пути Семёна Пахарева, Н.Кочин отметил, что они «рассказывают о событиях подлинных», «о духовном раскрепощении людей в процессе социалистических преобразований», р о преображении России».

Тетралогия о Семёне Пахареве создавалась Н.Кочиным в течение почти полувека. В ней воспроизведена целая эпоха из нашей истории: от первой русской революции до начала коллективизации, отражены процессы коренной ломки основ старой жизни, показано утверждение новых общественных отношений. Однако это монументальное полотно ‘ещё до сих пор не было предметом специального исследования. В предлагаемой диссертации и ставится цель по возможности полно исследовать тетралогию Кочина как целостное художественное явление искусства социалистического реализма. Этим, в сущности, и определяется выбо£ темы диссертации. 7,с.64,65.

3. Запись бесед автора диссертации с Н.И.Кочиным.20 января 1982г.

Кочин творит как очеркист-физиолог, он изображает «действительность, виденную и изученную им», творит, «но из готового,данного действительностью материала» /X, 345/.

Разумеется, всё это не значит, что тетралогия Кочина лишена вымысла, что перед нами просто портреты встретившихся писателю лиц, воспроизведение реально бывших событий. Свой опыт автор обогащает выдумкой, фантазией. Он, говоря словами Белинского, «перерабатывает взятое им готовое содержание по своему идеалу» /Х,345/.

Каково же взаимоотношение правды и вымысла в тетралогии Кочина, сумел ли он подняться от показа отдельных жизненных фактов к их глубокой типизации, обобщению, что, как известно, является непреложным законом искусства? Является ли Кочин просто «бытописателем» жизни, представителем «бескрылого» натурализма, или же под его пером жизненный факт претерпевает то глубокое превращение, в результате которого у читателя возникает ощущение художественного образа? В чём состоит суть творческого метода Кочина? Такие вопросы встают перед нами. Соперничество документальных и собственно беллетристических жанров занимает сейчас читателей и критиков, писателей и литературоведов. «Мы переживаем время, когда различные виды художественной документалистики завоёвывают всё новые и новые плацдармы, когда интерес у читателя и зрителя к «литературе факта».растет год от года», — заметил в самом начале 70-х годов в одной из своих работ П.В. Куприяновский.2

Прошедшее десятилетие мало что изменило в этой тенденции. «Внимание к документу в художественной литературе — факт отнюдь не новый, историки литературы знают прекрасно это. Новой является резкая активизация вторжения документальности в литературу», -пиQ шет уже в конце 70-х Ю.Андреев.

Причины «взрыва» документализма истолковываются по-разному. Бесспорно лишь одно, что в бурном процессе активизации художественно-документальных жанров проявляются существенные потребности литературного развития, что явление это требует пристального изучения, ибо с ним связаны изменения не только количественные, но и качественные. Был проведён целый о ряд дискуссий о «литературе факта». И сегодня мы имеем уже немало точных и глубоких наблюдений, касающихся проблемы документа-лизма, выявлено многообразие аспектов этой проблемы, очерчен круг вопросов, подлежащих исследованию.

Однако, с нашей точки зрения, ещё недостаточно до сих пор уделялось внимания следующей проблеме: творческий метод, творческая индивидуальность писателя и художественно-документальные жанры. Исследование данной проблемы даёт возможность не только выявить общие тенденции в развитии художественной документалистики, но и позволит ярче высветить своеобразие индивидуального творческого метода писателя :, точнее определить жанрово-стилевые особенности его произведений. В этой связи обращение к автобиографической тетралогии Н.Кочина как к своеобразному явлению художественно-документальной прозы представляется нам вполне оправданным.

В жанровом отношении произведения, входящие в состав автобиографической тетралогии Кочина, очень сложны. В них можно найти начала очерка и повести, исторической хроники и романа. Поэтому

См.напр.: Гинзбург Л.Я.О психологической прозе.-JI.’.Советский писатель,1971; Палиевский П.В.Документ в современной литературе.В кн.: Палиевский П.В. Пути реализма.Литература и теория.-М.:Современник,1974,с.88-103; Явчуновский В.И.Документальные жанры.Образ,жанр,структура произведения.Саратов,1974; Цурикова Г.,Кузьмичев И. Утверждение личности.Очерки о герое современной документально-художественной прозы.-Л.:Худ.литература,1975;Ба-рахов В.С.Искусство литературного портрета.-М.:Наука,1976;Шайтанов И.О.Как было и как вспоминалось: Современная автобиографическая и мемуарная проза.-М.:Знание,1981.

2. Укажем здесь на материалы дискуссии,проведённой журналом «Иностранная литература» на тему «Литература,документ,факт»./»Иностранная литература» 1967, № 8/ и на обсуждение проблем мемуарной прозы в журнале «Вопросы литературы» /1974, № 4/. определение жанра рассматриваемых книг мы встречаем разное: повести, очерковые повести, романы-воспоминания, романы-хроники, исто-рико-автобиографические романы и пр.

Хотелось бы обратить особое внимание и на лиризм тетралогии

H.Кочина. как одно из важных её отличительных качеств. При всей фактической достоверности и точности, отбор материала в тетралогии во многом субъективен, преломлен через особую авторскую призму. Лирическое начало у Кочина проявляется в авторской позиции, в повороте фактов, проступает через образ рассказчика, его раздумья, волнения, переживания. При этом субъективное начало у Кочина не одинаково в отдельных частях тетралогии, что обусловлено во многом историей создания цикла.

Повествование о Семёне Пахареве создавалось писателем на протяжении длительного периода. Между «Юностью» /1937/ как первым по времени произведением автобиографического цикла и заключительной книгой «Семён Пахарев» /1981/ пролегла дорога длиной в сорок с лишним лет. Всё это, разумеется, не могло не сказаться на характере частей тетралогии, на особенностях её жанра и стиля. Так,например, лишь в «Юности» повествование ведётся от имени Семёна Па-харева, в субъективной форме. В других же частях рассказ идёт от третьего лица. «Мне хотелось быть более объективным в своём раср сказе, — признавался художник. Однако так или иначе субъективная

I. Волчек Ю.Новая жизнь романов Н.Кочина. — В кн.:Кочин Н.Юность. . Парни. — Горький: Волго-Вятское кн.издательство,1966,с.6.

2. Запись бесед автора диссертации с Н.И.Кочиным.20 января 1982т. призма в повествовании сохраняется.

Что же представляют по своему жанру автобиографические произведения Н.Кочина? Как менялся характер повествования? Все эти вопросы также являются предметом нашего разговора.

Актуальность и важность поставленной нами темы мы видим и в том, что она имеет самое непосредственное отношение к современной идеологической борьбе. «Нам представляется, что художественно-до- • кументальные жанры всегда связаны с исследованием и осмыслением т острых проблем современности», — заметил П.В. Куприяновский. Это наблюдение справедливо хотя бы уже в том плане, что «документальнохудожественная проза интересна, потому что в ней всего нагляднее р отражён живой процесс рождения нового характера». Процесс рождения новой личности прослежен и в автобиографической тетралогии

H.Кочина.

В центре рассматриваемого цикла стоит образ Семёна Пахарева -главный объект социально-психологического анализа. Это человек, пробивающий себе дорогу сквозь толщу старых обычаев и взглядов, побеждающий пережитки прошлого и в самом себе, и в своём окружении. В этом плане автор, бесспорно, опирается на традиции писателя-зе- <р мляка М.Горького. Кочина занимают натуры сильные, его привлекают энергия, поиск, бунтарство.

В наши дни, когда резко обострилась идеологическая борьба, когда идёт эпохальный спор о человеке, советская литература в противовес модным сейчас на Западе абстрактно-антропологическим,неохристианским и прочим антигуманистическим концепциям личности,вы

I. Куприяновский И.В. Проблемы изучения художественно-документальной литературы, с.13.

2. Цурикова Г.Дузьмичев И. Утверждение личности. — Л.: Худож. лит., 1975, с.3-4. двигающим вновь и вновь тезис о неизменяемости самой сущности человека, даёт социалистическую концепцию личности, ценность которой определяется её участием в борьбе за справедливое переустройство мира. Именно как человек, непрерывно растущий в своих идейных исканиях, в ожесточённой борьбе, требующей напряжения всех нравственных и физических сил, предстает перед нами герой кочинской тетралогии.

Таким образом, поставленная нами тема неразрывно связана с проблемой формирования новой коммунистической личности. Хорошо известно, что в период перехода к коммунизму возрастают возможности воспитания нового человека, гармонически сочетающего в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство. За прошедшие годы в этом направлении была проделана большая работа, но предстоит ещё многое. Поэтому не случайно в отчётном докладе ЦК ХХУТ съезду КПСС отмечено: «Советский человек — это добросовестный труженик, человек высокой политической культуры, патриот и интернационалист. Это не значит, конечно, что мы уже решили все вопросы, связанные с формированием нового человека. Задач здесь р стоит перед нами немало». О необходимости активизировать работу по формированию нового человека было сказано и на Пленуме ЦК КПСС 15 июня 1983 года: «Мы многого добились в осуществлении цели, которой никто, кроме коммунистов, никогда и не ставил, — формирование идейно-убеждённой, гармонически развитой, духовно богатой личности, строящей жизнь по законам социальной справедливости и разу

1. Горький М. Собр.соч. в 30-ти т.; т.15. -М.:1ШЛ, 1951, с.73.

2. КПСС. Съезд ХХУТ, Москва, 1981, Материалы ХХУТ съезда КПСС. -М.Политиздат, 1981, с.82. ма, добра и красоты. Но оснований для самоуспокоения нет. Ибо по мере нашего продвижения вперёд постоянно возрастают не только возможности для всестороннего развития личности, но и требования к ней со стороны общества».

В этом плане обращение к тетралогии Н.Кочина кажется нам вполне закономерным. Его автобиографический цикл даёт богатейший материал для раздумий об истоках формирования личности нового типа, о сложностях пути её развития. Как справедливо заметил В.Хар-чев: «В Семёне Пахареве, при всей его национальной определённости и завершенности, показано становление советского характера. И если бы юный читатель захотел воочию, «самолично» познать русскую и советскую историю в человеке, он бы увидел в Семёне Пахареве р её во всей человеческой живости».

Итак, избрав главным объектом исследования автобиографическую тетралогию Н. Кочина, мы ставим перед собой следующие задачи:

1. Проследить эволюцию творческого метода Н.Кочина, его путь от «Девок» к «Юности» и другим произведениям автобиографического цикла. Изучить причины, вызвавшие постоянный и глубокий интерес писателя к факту. Исследовать соотношение правды и вымысла в тетралогии о Семёне Пахареве, разрешить проблему метода художника.

2. Дать подробный анализ центрального образа тетралогии — Семёна Пахарева, как художественного открытия Н.Кочина, положительного героя нашего времени.

3. Определить жанр тетралогии Н.Кочина, выявить главные особенности его стиля. Установить реальное место автобиографического

1. Черненко К.У. Актуальные вопросы идеологической, массово-политической работы партии. В кн.: Пленум Центрального Комитета

КПСС. Стенографический отчёт. -М.:Изд-во политической литера. туры, 1983, с.14.

2. Харчев В.В. Народный характер, с.73.

— 18 цикла о Семёне Пахареве в литературном процессе.

Степень научной новизны выполненной работы состоит в том,что мы обратились к исследованию сложной и актуальной темы, ещё не освещенной в должной мере в нашем литературоведении. В диссертации впервые изучена и обобщена литература, касающаяся автобиографической тетралогии Н.Кочина. Предлагаемая работа представляет собой первую попытку рассмотреть автобиографический цикл о Семёне Пахареве как целостное явление искусства социалистического реализма.

На материале тетралогии Кочина и других его произведений мы стремимся углубить представление о становлении Кочина-художника, об основных этапах его творческого пути, уточнить суть его творческого метода.

Нами выявляется глубокая взаимозависимость между творческим методом писателя и жанрово-стилевой спецификой его произведений, устанавливается связь тетралогии Кочина с литературной традицией и определяются характерные особенности анализируемого цикла как своеобразного явления художественно-документальной прозы.

При анализе тетралогии Н.Кочина в научный оборот вводятся высказывания писателя о своём творчестве, о своих героях, воспоминания художника о работе над своими произведениями.

Нами также составлена предельно полная библиография критических отзывов о творчестве данного писателя.

Материалы исследования. Предмет настоящего исследования составляют автобиографические произведения Н.Кочина. Однако,понимая всю сложность и многоаспектность поставленной темы, мы обращаемся не только к анализу тетралогии Кочина, но и рассматриваем другие его произведения, в которых наиболее ярко выразились особенности метода художника, его стиля.

— 19

В диссертации даётся также краткий анализ произведений других художников слова, произведений, как правило, соотносимых по жанру с кочинской тетралогией. Такой исследовательский диапазон предопределён тем, что природу творческого метода художника, жан-рово-стилевое своеобразие его произведений невозможно изучить в каких-то узких, ограниченных пределах. И чтобы определить особенности поэтики Кочина, специфику его автобиографических произведений, мы мобилизуем широкий историко-литературный контекст.

Методика исследования. Теоретической и методологической основой работы служат труды классиков марксизма-ленинизма, программные и директивные документы КПСС, теоретические исследования по общим и частным вопросам литературоведения и критики.

В основу работы положены историко-хронологический и сравнительно-типологический принципы литературоведения, позволяющие выявить своеобразие писателя на протяжении его творческого пути и в сопоставлении с другими художниками слова.

Научно-теоретическое и практическое значение данной диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы: а/ в дальнейшем изучении творчества Н.И.Кочина; б/ при подготовке общих и специальных курсов и семинаров по истории русской советской литературы; в/ в проведении уроков, факультативных занятий по литературе в средней школе, в училищах, техникумах, например, при изучении творчества А.М.Горького, А.Фадеева, Н.Островского.

Апробация работы и публикации. Предлагаемая диссертация является итогом научных изысканий автора, его многолетней практической работы в качестве преподавателя литературы как в вузе, так и в сельской школе. Основные положения исследования были изложены

-гона Горьковских чтениях /1980 и 1982 гг. /, на Поволжской зональной конференции /1984/, на научных конференциях преподавателей Горь-ковского педагогического института. Диссертация обсуждалась на кафедре советской литературы ГГУ им. Н.И. Ло.бачевского и на кафедре литературы ПЛИ им.М.Горького.

По теме диссертации автором в течение 1979-1984 гг опубликовано 10 статей, общий объем которых составляет около 5-ти печатных листов.

Структура диссертации определяется характером исследования одновременно хронологическим и проблемным. Работа состоит из введения, четырех глав, каждая из которых посвящена определённой проблеме, и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему «Автобиографическая тетралогия Н. Кочина «Семён Пахарев» (метод, жанр, стиль)»

выводы».

Н.Кочин, в отличие от В.Каверина, создал свою автобиографическую тетралогию в горьковских традициях. Автобиографическое повествование о судьбе Семёна Пахарева он подчиняет изображению конкретно-исторической действительности России первой четверти XX века. В его автобиографической трилогии рост Алёши Пешкова и показан как процесс борьбы против дурного влияния общества, как процесс внутреннего обогащения героя. «Если дерево не будет колеблемо, то оно крепких корней не пустит — в затишье деревья слабокоренны», — такой эпиграф имеет первая автобиографическая повесть Кочина «Юность». Эти слова, выражающие основную идею тетралогии Кочина, во многом близки высказыванию М. Горького.

Роднит героя Кочина с Алексеем Пешковым и другая важная черта. Однажды о своём впечатлении от чтения повести Горького «Детство» Д.Фурманов заметил: «Больше всего меня захватил мальчик,сам Алёша. Я понял только одно: в душе его от природы или там от самых первых впечатлений младенческих лет заложено было столько чистого и надёжно-непоколебимого, что он выдержит любую борьбу, не р задохнется и не испортится в любой атмосфере». Этот герой, в котором Д.Фурманова пленила чистота нравственного облика,был типичным для народной среды. И движение Алёши Пешкова — одарённого выходца из народа — к знанию, к свету, к участию в революционной борьбе через всю тяжесть «свинцовых мерзостей» дореволюционной

1. Горький М. Полн.собр.соч., т.16. -М.:Наука,1973, с.12.

2. Фурманов Д. Собр.соч.в 4-х т.; т.4. -М. :ШХЛ,1961, с.60-61.

— 176 русской действительности является важнейшей особенностью художественной автобиографии Горького. Эта особенность свойственна и тетралогии Н. Кочина. Его Семён Пахарев, выросший в специфических условиях кондового сельского быта, сохраняет в себе живую душу, неутолима в нём жажда знаний, культуры.

Итак, глубокая чистота души, овладение передовым, революционным разумом, передовой культурой является главным как для Пешкова, так и для Пахарева. Здесь-то и образуется то «магнитное поле», в которое силой его притяжения оказываются вовлечёнными писатели, наследующие горьковскую традицию. «Волна духовного возрождения народа, поднявшаяся на грани двух веков, и питала гений Горького. Оттуда же и его новаторство: он первый в истории переносил акцент на рост сознания народных масс»,’1″ — так однажды сказал о Горьком Кочин. В этих словах он определил не только главное в горьковской тематике, но обозначил и свою собственную основную тему. Его книги о Семёне Пахареве — продолжение всё той же горьковской темы.

Говоря о близости Семёна Пахарева Алексею Пешкову, следует обратить внимание на их различие, обусловленное во многом особенностями изображаемой художниками действительности. В чём же конкретно состоит это различие?

Анализируя в одной из своих работ общественно-экономическое положение России конца III века, В.И. Ленин, в частности, указал на одно важное явление в российской действительности, порождённое развитием капитализма: «подъём чувства личности, чувства собственр ного достоинства». Феодальная эпоха закрепощала человека. Весь строй снизу доверху был пронизан зависимостью и повиновением ни

1. Кочин Н. На вершинах творчества.-Горьковский рабочий,1968,21 . июня.

2. Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.1, с.433.

— 177 жестоящих перед вышестоящими. Тем самым сковывалась творческая инициатива человека, самодеятельность общества.

Освобождение человека от власти феодально-церковных догм формировало новую личность, способную взять в руки свою судьбу. что и определило своеобразие центрального персонажа трилогии — Алексея Пешкова.

Алексей Пешков у Горького — фигура в некотором роде исключительная. Он типизирует собой нечто непривычное. Мы не можем утверждать, что в нём воплощена сущность определённой социальной группы., Это не рабочий и не крестьянин, не мещанин и не буржуа. И г.?ем не менее этот образ весьма убедителен. Горький охватывает историческую и национальную тенденцию, которая проявляется в том, что народ становится творцом судьбы страны. Образ Пешкова воплощает в себе идею сдвинувшейся с мёртвой точки России, которая по

I. Горький М. Материалы и исследования, т.1, М.-Л.: Изд. АН СССР, 1963, с.36.

— 178 шла вперёд, пока ещё себя не осознавая. Алексей Пешков — это народный характер в полном, идеальном смысле, в нём воплощена идея революционности народного характера. Косности и застою старой жизни рабов и хозяев противопоставлена романтическая устремленность героя в будущее, светлая вера в него. Всё это позволяет говорить, что образ Алексея Пешкова — широко обобщающий образ, что это образ-символ — символ пробуждающейся, раскрывающей глаза России.

В отличие от Алексея Пешкова Семён Пахарев Н.Кочина типизирует определённую социальную сущность. Это крестьянский мальчик, а затем юноша, на глазах которого рушатся старые формы жизни и утверждаются новые. Автобиографический герой Кочина типизирует собой перестраивающееся крестьянство. В этом смысле он уже и со-цжшьно конкретнее, чем Алексей Пешков.

Герой трилогии Горького несёт в себе идею революционного изменения мира. Это великий бунтарь. Но далеко ещё до вопроса о том, каким он будет в будущем. В заключительных главах автобиографического повествования Пешков ещё не становится на позиции научного социализма, хотя направление его поисков не вызывает сомнений. Путь Алексея Пешкова — это путь к передовому, революционному разуму.

Семён Пахарев Кочина живёт в самой революции. Он является регшьным строителем реального социализма. Изображение герои в сфере непосредственной самостоятельной практической деятельности является важнейшей характерной чертой автобиографической эпопеи Н. Кочина.

Итак, творчески применяя горьковские принципы в создании автобиографического произведения, Н.Кочин достиг большой силы художественного и исторического обобщения в изображении прошлого

— 179 рузского народа, в изображении своего героя. Его автобиографическая тетралогия о Семёне Пахареве заслуживает достойного места в рдау виднейших автобиографических полотен нашей советской литературы, среди которых «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Подпасок», «Молодость», «Восход» П. Замойского, «Повесть о детстве» «Вольница», «Лихая година» Ф.Гладкова, «Последний поклон» В.Астафьева, «Драчуны» М.Алексеева и другие. Автобиографическая тетралогия Н.Кочина по своему идейному содержанию и по жанровым особенностям принадлежит к тем произведениям социалистического реализма, для которых характерен высокий общественный пафос исторического движения народных масс, в которых жизнеописание героя становится своеобразным символом жизни народа.

Заключение Подобно своим именитым ровесникам — М. Шолохову, А.Фадееву, Н.Островскому — Н.Кочин вошёл в литературу сразу, как бы минуя ие;эиод писательского ученичества. Уже первый роман Н.Кочина «Девки» принёс ему широкую известность и поставил его в один ряд с виднейшими художниками слова. Последующие произведения писателя -«Згшиски селькора», роман «Парни», повесть «Юность» — тоже воспринимаются современниками как события в литературной жизни, находят горячую заинтересованность как со стороны читателей, так и со стороны критики. /Достаточно заметить, что только с 1929 по 1935 год роман «Девки» выдержал семь массовых изданий, «Записки селькора» с 1930 по 1931 год — три издания/.

Б романе «Девки» Н.Кочин сумел прежде всего преодолеть сюжетный схематизм, широко свойственный крестьянской литературе 20—Х, начала 30-х годов. Мощным потоком проходит перед нами в романе жизнь деревни кануна коллективизации. Необычная сгущённость времени пронизывает книгу.

Важным достоинством романа является и то, что в нём Кочин одним из первых среди советских писателей поставил проблему сложности перехода крестьянства к новой жизни. Решая данную проблему, автор в качестве опоры повествования избирает судьбы Паруньки Козловой, Марьи Бадьиной, Фёдора Лобанова и других героев. В этом заключается существенное отличие книги Кочина от многих сходных с кею по тематике произведений, сюжет которых строился вокруг самых разнообразных событий, предстающих не столько в их внутренней сущности, сколько в их внешней фиксации, что являлось следствием эмгирического виденья действительности /»Большая Каменка» А.Дорогое ченко, «Пятая любовь» М.Карпова, «Ивановская мельница» Ф. Каманина и др./.

— 181

Однако в первый период в творчестве Кочина проявились и определённые недостатки. В частности, в романе «Девки» автору явно недостаёт историзма. Деревня представлена им преимущественно в одчой временной плоскости, его ещё мало интересуют истоки сельской жизни. В обрисовке отдельных явлений проступают порой у Кочина и натуралистические тенденции. Свойственны также роману нестройность композиции, отсутствие прочных сюжетных узлов.

Особенно ярко противоречия творчества молодого романиста проявились в романе «Парни». В этом произведении Н.Кочин с большим художественным мастерством нарисовал образ Ивана Переходникова — мужика, пахаря. В то же время он не сумел убедительно показать Переходникова как рабочего. Автору явно не хватило глубокого , всестороннего знания жизненного материала. Обозначившееся противоречие показало, что Кочину хорошо удаётся изображение того, что он сам наблюдал годами, а то, что находится в стадии ста-ношения, у него выходит поверхностно, схематично. «Выдумка»идёт у писателя по трафаретному руслу. «Сочинённые» сцены в большинстве своём психологически неубедительны.

В начальный период творчества проявились у Кочина и противоречия стилевого порядка. В его произведениях первого периода па-рашельно сосуществуют две стилевые линии: объективно-изобразительная и субъективно-экспрессивная. Облик времени, с одной стороны, объективно фиксируется в формах своего речевого бытия /диалоги, монологи, реплики/, с другой стороны, он выражается в поэтике лиризованных, субъективных форм. Устанавливается «разорванная» композиция, когда эпическое повествование прерывается лирическими отступлениями. Все эти противоречия творчества молодого романиста,безусловно, требовали своего разрешения, что и было осуществлено писателем в «Юности», в последующих автобиографических произведениях.

С «Юности» в творчестве Кочина начинается второй период, период создания автобиографической тетралогии о Семёне Пахареве. Писатель избирает правильный путь, он идёт по линии рассказа о себе, идёт по времени и воспроизводит его таким, каким оно ему представилось. Повесть «Юность» да и всю тетралогию Кочин построил на такой прочной автобиографической основе, что даёт ему полное право утверждать: «Пахарев — это я сам».

Юность» — дальнейшее совершенствовании мастерства художника,. Этой повести уже нельзя предъявить упрёк в растянутости, композиционной нестройности. Составляющие её сюжетные нити с первых страниц сплетаются в прочную ткань единого эпического повествования. Здесь нет «автономных» эпизодов, которые «не работали» бы на единую идею произведения. На широком фоне классовой борьбы в деревне автор умело развёртывает яркие, выразительные характеры, ставит актуальную проблему формирования в нашей действительности положительного героя.

Б «Юности» Н.Кочин во многом преодолевает стилевые противоречия. Объективно-эпическая и субъективно-лирическая линии сливаются в гармоническое целое. Повествовательная форма обретает стилевое единство созвучных, однонаправленных голосов.

В вышедших уже в наше время автобиографических произведениях «Гремячая Поляна», «Нижегородский откос», «Семён Пахарев» писатель ещё раз подтвердил свое художественное мастерство. Цикл его прснизведений о Семёне Пахареве, удостоенный Государственной пре-миг: РСФСР имени М.Горького, является важнейшим вкладом в современную мемуарно-автобиографическую прозу. От «Девок», «Записок селькора», «Парней» — к автобиографической тетралогии — таков путь творческой эволюции художника.

Таким образом, в отличие от многих своих собратьев по перу,

H.Кочин смог перешагнуть «черту», предназначенную судьбой так называемым крестьянским писателям: создал одно из лучших произведений о коллективизации /роман «Девки»/ и автобиографическую тетралогию «Семён Пахарев», Он сумел преодолеть натурализм крестьянских романистов, войти в «большую» литературу.

Причина этого, как было установлено в ходе исследования,кроется в творческом методе писателя. Определяя суть метода Н.Кочина, можно с определённой долей условности, назвать его художником факта. В тяготении к факту и в отрыве от него — сила и слабость Кочина-художника. Для него было спасением подняться над фактом, но до известной грани. Он так и не смог преодолеть притяжение этого факта, не стал «чистым» художником. Там, где писатель слишком далеко уходит от своего опыта, его встречают неудачи /романы «Земля», «Степь», «Мастера»/. Кочин снова возвращается к автобиографическому материалу, обогащая его выдумкой, фантазией. Всё это позволяет сказать, что Н.Кочин принадлежит к тому типу писателей, которые, по словам А.Фадеева, «в своей творческой работе опираются главным образом на живой опыт действительности, на свой собственный опыт».-‘

Автобиографической тетралогии Н.Кочина свойственен поистине

CJ и т—\ О М эш:ческии охват действительности. В ней отражены важнейшие узловые этапы истории России. Своего героя — Семёна. Пахарева — писатель проводит через три революции: 1905; год, февраль 1917, Октябрьская революция. Проходит Пахарев и через нэп, а накануне коллективизации переступает порог новой революции — культурной.

Проводя своего героя через важнейшие исторические события, авюр заставляет его трижды переродиться. Первое обновление Сень

I. Фадеев А. За тридцать лет. — М.: Сов.писатель, 1957, с.904. ки Пахарева происходит ещё в отрочестве. Под влиянием событий империалистической войны, февраля 1917 года, под влиянием всей безотрадной деревенской действительности, окружающей героя, рождается в нём протест против существующего порядка вещей. Но чувство протеста возникает в это время в Сеньке скорее интуитивно, чем сознательно: автор никогда не забывает о его возрасте. Вместе с тем уже первые самостоятельные шаги подростка Сеньки свидетельствуют о его будущих устремлениях.

Второе обновление происходит в годы юности Пахарева и связано с Октябрём, когда герой преодолевает дурное влияние среды в себе самом и переосмысливает устоявшиеся порядки, доставшиеся от прошлого и ещё продолжающие давить на сознание крестьянства. Пятнадцатилетний юноша начинает чувствовать пагубную силу собственничес ких стремлений, свойственных основной массе односельчан. Он решительно порывает с теш традиционными формами поведения, которые были приняты в деревенской среде: «Не нашим умом, а божьим судом’,’ «к£1ждыи сверчок знай свой шесток». У вступающего в жизнь юноши не]’ желания отойти в сторону, отсидеться в тихом уголке. Он воспитывает в себе активное отношение к уродливой социальной действительности, принимает самое непосредственное участие в революционном движении деревни. Об этих двух важнейших этапах духовного роста героя повествует писатель в «Гремячей Поляне» и в «Юности».

Но как ни значительно было перерождение Семёна Пахарева, вскоре встало перед ним новое препятствие — собственное невежество, Приобретённого в годы революции передового революционного сознания в новых условиях герою оказывается явно недостаточно. Чтобы разобраться в хитросплетениях жизни, чтобы быть деятельным строителем нового общества, нужны ещё и конкретные знания. Так встаёт перед Семёном Пахаревым проблема подъёма интеллектуальной целины, проблема преодоления собственного невежества. Пахарев приходит к пониманию необходимости расширить, углубить свои знания: «Мне надо в город. Мне надо учиться». В «Нижегородском откосе» внимание автора и сосредоточивается на изображении того,как из полуграмотного крестьянского парня вырастает новый советский интеллигент. Герой Кочина проходит, таким образом, ещё одно,третье обновление. Простой деревенский паренёк «от сохи» поднимается, говоря словами М.Горького, «на высоту интеллектуального плоскогорья codпапизма».

В заключительной части тетралогии Семён Пахарев, находясь на посту директора общеобразовательной школы, предстаёт перед нами уже непосредственным проводником культурной революции в народной массе, активным творцом новой социалистической действительности. Вьшдя из глубин народной среды, он неразрывно связан с нею и всего себя отдаёт на службу народу.

Таким образом, художественный эффект кочинской тетралогии, чтс следует из её анализа, во многом заключается в том, что писатель умело показывает, как из самого обыкновенного деревенского паренька, впитавшего в себя многие пережитки патриархального крестьянства, под влиянием революции вырастает новый человек, чело-вер, советской эпохи.

Этот наказ Горького и осуществил Н.Кочин в своей автобиографической тетралогии о Семёне Пахареве. Страстная большевистская

I. См.:Земской В. Снова в родных местах.- Волга,1967, ЖЕ,с. 161. убеждённость, понимание смысла жизни в действии, в борьбе, жадная тяга к знаниям, культуре, честность, неподкупность — таковы основные черты Семёна Пахарева, который вырабатывает в себе целостною, богатую индивидуальность в борьбе за построение социализма.

То, что центральным героем повествования является подросток, юноша, не помешало автору создать произведение о жизни народа.Душа и память главного героя Семёна Пахарева отдельно себя не мыслят и никого собой не заслоняют. Объектом своего внимания писатель девает жизнь многих людей из самых разных социальных слоёв общества. Перед нами проходят и крестьяне, и помещики, и рабочие, и буржуа, и интеллигенты.

Воскрешая историческое прошлое России, Н.Кочин выразительно показывает социальные контрасты: с одной стороны «мироеды» — помещики, кулаки, попы, всякие другие крупные и мелкие хищники, с другой — трудящийся народ. Писатель-реалист не скрывает противоречив народной среды, в частности, отсталости крестьянской массы,но в то же время он подчёркивает свободолюбие, силу народа, его свет-лык утл, любовь к труду, к созиданию. В образах крестьян, рабочих, интеллигентов, выводимых в тетралогии, автор ярко рисует русский национальный характер — активный, творческий. Это прежде всего образы Якова Ошкурова, Михаила Бокарева, Артанова, Фёдора Вехина и других. В конечном счёте в фокусе кочинского повествования оказывается не Семён Пахарев, а среда, его окружающая. Поэтому вслед за Горьким Н.Кочин мог бы с полной уверенностью сказать: «Не про себя я рассказываю». В духе горьковских традиций и строит писатель свои автобиографические произведения. Сюжет его книг о Семёне Пахареве определяется не логикой взаимодействия характеров, а ло-гикэй самой действительности. Судьбы кочинских героев вписываются в широкую и вольную композицию, определяемую всем ходом исторического процесса. События, происходящие объективно, помимо воли ведущих персонажей, проясняют взаимоотношения, разрешают назревшие конфликты. В рассматриваемых произведениях герои заявляют о себе постольку, поскольку входят в непосредственное соприкосновение с Семёном Пахаревым. Не связанные сюжетом, они вступают в повествование и выходят из него не в силу сюжетной необходимости, а по воле автора. Их характеры по этой причине даются часто вне сюжетного развития, статично. Исходя из всего этого,мы стремились доказать, что автобиографические произведения Н.Кочина-это не романы и не просто воспоминания автора о «добром старом времени»,как принято считать в критике, это автобиографические повести, тяготеющие к традиционному эпосу.

Обратившись в тетралогии «Семён Пахарев» к подлинно эпическому рассказу о том, что было, что видел, пережил и передумал, обогащая вместе с тем пережитый материал творческой фантазией, Н. Кочин выступает перед нами как историк-исследователь. Он отыскивает глубинные корни происходящих событий, что приводит к появлению в его творческом методе историзма. иЬторизм кочинского повествования проявляется и. в широком показе самого хода исторического процесса, и в точной передаче социальных, бытовых, психологических особенностей времени, и в умении автора показать действительность в её движении. При этом писатель мотивирует движение, изображает его как итог борьбы противоположностей. Отсюда не случаен в тетралогии драматический элемент, являющийся своеобразным отражением драматического рисунка самой действительности.

Вместе с тем повествование у Кочина пронизано высоким жизнеутверждающим пафосом, глубоким оптимизмом. Изображая трудную,су-ро:зую, но одновременно, и героическую эпоху, художник утверждает такую жизнь, в которой мерой человеческого счастья становится

— 188 борьба за свободу, за счастье других людей. Он верит в торжество раз;»гма, в торжество человеческой правды.

Сложные и важные исторические события подаются у Кочина через восприятие растущего вместе с революцией Семёна Пахарева. Просто и без прикрас рассказывает Сенька о том, что ему пришлось увидеть, ни пережить. Прошлые переживая героя комментируются и обогащаются при этом переживаниями взрослого человека. Всё, что чувствует Пахарев в тетралогии, он вполне мог чувствовать в действительности. Но теперь эти чувства оеознаны им наиболее полно. Повествование от имени ::ероя ведётся, правда, у Кочина не во всех частях цикла: в «Гремячей Поляне», «Нижегородском откосе», «Семёне Пахареве» рассказ идет от третьего лица. Однако изображение объективного мира в преломлении через призму субъекта сохраняется. Перед нами прежде всего «ощущение эпохи личное».

Избрав такой способ повествования, Кочин достигает стилевого единства. Взгляд Сеньки — это чистота и радость ощущений, связанных с юношески возвышенным взглядом на мир. Взволнованный лирический тон рассказчика и определяет стилистическую основу тетралогии, придает ей выразительную эмоциональную напряженность.

Так. перед нами рождается своеобразная эпопея социалистического реализма, которую с определённой долей условности можно назвать лирической эпопеей, ибо в основе её лежит автобиографический материал, позволяющий, однако, художнику писать главы народной жизь:и, народной истории. В таком подходе Н.Кочина к изображению событий собственной жизни сказываются, безусловно, традиции М.Горького, в частности, традиции его автобиографического повествования об Алексее Пешкове.

Ориентация писателя на строгое реалистическое письмо определило. художественную природу автобиографической тетралогии, своеобразие её стиля. Автор не стремится поразить читателя какими-либо искусственными приёмами, неожиданными сравнениями, что в определённой степени было свойственно для его произведений начального периода. Для «микромира» кочинского стиля характерно обращение к са:дым обычным сравнениям, к так называемым «корневым» эпитетам, раскрывающим ведущие свойства образа в данный момент, активное использование глагольной речи, что придаёт повествованию особую динамичность. Главная задача писателя заключается в углублении, отмачивании самой идеи.

Важную роль в стилевой системе тетралогии играет диалог. В основном это диалог-спор, диалог-раздумье. С помощью его Кочин вскрывает противоречивость жизненных позиций героев, показывает их идеологические расхождения. При этом автор во время дискуссий, которые ведут его персонажи, стоит как бы в стороне. Он предоставляет своим героям полное право самим искать истину, преследуя цель дать наиболее объективную картину действительности. Вместе с г?ем сопряжение различных точек зрения позволяет писателю создать целостный эпический образ окружающего мира.

Речь каждого из персонажей тетралогии строго индивидуализирована и подчинена раскрытию их социальной природы. Пропитанный богатством народной речи язык автобиографических произведений Н.Кочина поражает разнообразием лексики. Он вобрал в себя и специфические речевые явления фольклора, и слова литературной традиции, и философскую терминологию. Слово писателя яркое и меткое, лукавое и мудрое многолико, как жизнь.

Итак, исходя из полученных в исследовании результатов, можно утверждать, что проблема борьбы старого и нового в действительности, коренная ломка устоявшихся норм жизни, формирование нового человека, развивающего в себе общественные импульсы поведения вот что определяет суть тетралогии Н. Кочина, вот в чём состоит её пафос. Автобиографические книги Кочина не имели бы такой впечатляющей силы, если бы писателю не удалось подчинить их тематику проблемам, имеющим общезначимый характер. Поэтому вряд ли можно согласиться с М.Синельниковым, считающим, что «проблематика, вдохновившая .писателя, принадлежит прошлому».-1-

Автобиографические произведения Н.Кочина, полные неодолимого желания изменить действительность к лучшему, активны в своём сегодняшнем вторжении в жизнь. В них — страстный протест против всего отжившего, в них — окрылённость, порыв в будущее.

I. Синельников М. Николай Кочин, с.83.

10 знаменитых фильмов с «мозговзрывающим» скрытым смыслом — Что посмотреть

Многие фильмы, которые нам довелось посмотреть в своей жизни, выглядят для нас простыми и понятными. Но есть нюанс. Оказывается, далеко не все из них так просты, какими они кажутся на первый взгляд, и лишь небольшое число зрителей могут догадаться, что режиссер задумал какую-то хитрость.

Но нюанс есть и тут. Если вы — один из таких зрителей и гордитесь тем, что сразу распознали в каком-то произведении скрытый смысл, то не спешите радоваться: возможно, вы распознали совсем не то, что имел в виду режиссер. А, возможно, режиссер ничего не хотел нам сказать, а просто снял кино. Одним словом, правды о некоторых картинах мы можем так никогда и не узнать.

9 ½ недель / Nine ½ Weeks, 1985

Что не так с этой рыбой?

В начале фильма мы видим в галерее у Элизабет богатого мужчину, заинтересовавшегося одной из картин. На этой картине изображен человек, о котором потенциальный покупатель спрашивает: «Он мертв?». Элизабет несколько обескуражена этим вопросом и отвечает: «Надеюсь, что он просто спит». Спустя некоторое время она приезжает к автору картины и застает его за рыбалкой. Он задумчиво рассматривает пойманную рыбу и рассуждает о жизни и смерти, но не находит понимания у нашей героини.

На вечеринке в честь творческого гостя Элизабет наконец понимает, о чем он пытался ей рассказать. Она наблюдает за художником и другими людьми и думает о том, какая же это несправедливость — творческий и глубоко одухотворенный человек стал всего лишь предметом чужой материальной гордости, а его картины покупаются лишь ради того, чтобы получить новую порцию эмоций.

Но к тому времени Элизабет уже находится во власти Джона. И, к сожалению, она уже не способна понять, что и она, в свою очередь, стала для него способом почувствовать вкус жизни. Ничего хорошего из этого не выйдет. Мы-то с вами уже понимаем, что съеденная рыба символизирует саму Элизабет.

Бегущий по лезвию / Blade Runner, 1982

Почему Рой Батти спас Декарда?

Робот Рой Батти был специально создан для того, чтобы убивать. Ледяной взгляд, арийские черты лица, атлетическое телосложение — именно таким видел Ридли Скотт своего героя, задуманного как «сверхчеловека», и именно таким его воплотил на экране Рутгер Хауэр. Такой персонаж мог бы с легкостью убить преследовавшего его Декарда, однако в последний момент он вдруг меняет свое решение и спасает его.

Критики склонны объяснять этот эпизод так: показав трагедию робота-убийцы, осмыслившего ценность человеческой жизни, Ридли Скотт хотел заставить нас задуматься. Неслучайно и сильное художественное оформление этого момента — умирающий Хауэр отпускает в небо белого голубя, а из его руки торчит железный шип, словно уподобляющий его Иисусу Христу.

И все это, конечно, звучит прекрасно, если бы не один случай, имевший место после премьеры фильма. Когда Скотт выходил из кинотеатра, какой-то журналист спросил его об этой сцене: «Мистер Скотт, признайтесь, вы же просто дурачились, когда снимали смерть Роя?», Скотт загадочно улыбнулся, пожал плечами и ответил: «Все может быть».

Исход: Цари и боги / Exodus: Gods and Kings, 2014

Что означает тьма, опустившаяся на город?

В принципе, Ридли Скотт уже давно известен своим научным подходом ко всему. Поэтому, когда он открыто объявил о том, что собирается экранизировать библейский сюжет о Моисее и Рамзесе, мир затаил дыхание. Что же сделает с библейскими канонами этот убежденный атеист, и как вообще ему пришло в голову взяться за эту работу?

Мир беспокоился зря. Конечно, Скотт внес в сценарий достаточно оригинальных приемов (к примеру, Бог, предстающий перед главным героем в образе сердитого мальчика), но суть сюжета он передал абсолютно верно. Моисей выдвигает перед фараоном требование освободить всех евреев, но натыкается на категорический отказ. Сразу же после этого на египетскую землю одно за другим падают несчастья — мухи, болезни, нашествие насекомых и другие. В том числе и необъяснимая тьма, погубившая всех старших сыновей в домах египтян.

Критики сразу же придумали уйму теорий, которые придавали этому эпизоду самые разные значения — от мистических до фантастических, но объяснение дал, как обычно, сам Скотт, сказав: «Не имеет значение, кто вы — еврей или египтянин, богач или бедняк, ученый или верующий. В мире все равно есть вещи, которые выше вашего понимания, поэтому смиритесь с ними и не пытайтесь разгадать их суть». Спасибо, Ридли, ты как всегда объяснил все ясно и понятно.

Хижина в лесу / The Cabin in the Woods, 2011

Почему все герои должны были умереть?

Эта история выгодно отличается от обычных голливудских ужастиков. Группа студентов едет отдохнуть в богом забытое место. Да-да, как оригинально, скажете вы. Но как только вы это произносите, сценаристы наносят вам удар ниже пояса и направляют сюжет в совершенно другое русло. И они явно знают свое дело — если разобрать картину на кусочки, вы узнаете в них целую сотню фильмов, которые уже видели.

Но, собранные воедино, они делают фильм уникальным. Создатели высмеяли практически все штампы из ужастиков, какие когда-либо придумывал и размножал Голливуд. Кроме одного. Если, как правило, в конце страшилки кто-то один остается в живых, то здесь сценаристы убивают всех героев. Спрашивается, зачем?

«Могу только представлять, как хихикали создатели, в вольном полете мысли дописывая в сценарий одну безумную идею за другой, — объяснил нам критик Роджер Эберт, — Они установили правила для того, чтобы их нарушать. Отличная вышла головоломка для поклонников жанра, соблазняющая их искать отсылки к другим фильмам, деконструированные условности и размышлять, не является ли весь фильм одним большим актом критики».

Вопль / The Shout, 1978

Могут ли экстраординарные способности свести вас с ума?

Энтони — экспериментальный музыкант, извлекающий новые звуки из старых привычных предметов. Вместе со своей женой он ведет скромную мирную жизнь и мечтает когда-нибудь открыть такой звук, который поразил бы всех. Удача в лице Чарли Кроссби стучится в его дверь довольно скоро. У Чарли есть удивительная, но вместе с тем жутковатая способность — крик, который он обещает вскоре продемонстрировать.

Прежде чем он успевает это сделать, наружу просачивается горькая правда о его прошлом. Выясняется, что Чарли никогда не жил среди дикарей, как он утверждал, а был обычным пациентом психиатрической клиники. Но тем страшнее становится правда. Чарли все-таки умеет кричать.

«От моего крика погибают не только дети, — Мужчины могут обезуметь, и даже самых сильных он валит с ног. Это колдовской крик, меня обучил ему Главный Дьявол Северной территории, и я восемнадцать лет доводил его до совершенства, а использовал всего-навсего пять раз». Убийственный крик — это и страшно, и одновременно ужасно притягательно. В который раз зло дает людям выбор: изгнать его или впустить, но искушение, увы, сильнее.

Враг / Enemy, 2013

При чем тут паук?

Кино начинается с примечательной фразы, гласящей, что «Хаос — это лишь нерасшифрованный порядок». Можно предположить, будто бы это режиссёр хитро намекает, что разгадать его фильм вполне реально. После загадочного пролога с пауком следует достаточно распространенный сюжет: странноватый учитель истории по имени Адам смотрит фильм и в одном из актёров узнаёт самого себя. Дальше начинаются поиски загадочного доппельгангера, который оказывается не плодом воображения, а вполне реальной личностью.

С этого момента режиссер устраивает нам сущую катавасию из психоза главных героев и их абсолютно бессмысленных поступков. Сцены-вспышки сменяют друг друга непрерывным потоком, понемногу подкидывая информацию, которая нисколько не делает происходящее понятным. В наиболее сумасшедшие моменты героям является паук. К чему он там?

На самом деле все довольно просто. Важно понять, что Адам привык держать все под контролем: он занимает престижную должность, имеет семью, дом, его жизнь расписана и разграничена до мелочей. Но в тот момент, когда в его жизни появляется двойник, все пускается под откос. Привычный порядок начинает угрожающе шататься, хаос постепенно захватывает и разрушает всю жизнь Адама. Паук — символ этого хаоса.

Рождение / Birth, 2004

В какой момент счастливая развязка обернулась провалом?

Что бы вы сделали, если бы оказались в плену сомнений и не могли найти выхода? Несчастная женщина по имени Анна теряется в догадках, что же ей делать. Спустя десять лет после кончины обожаемого ею мужа, в дом заявился маленький мальчик и заявил, что он и есть ее муж. Кажется, ситуацию вполне можно решить с помощью родителей нахала и хорошего ремня, но дело в том, что мальчик знает об Анне все.

Что теперь делать женщине, становится совершенно непонятным. Она уже помолвлена с другим, но воспоминания о прежних днях захватили все ее помыслы, и вот она всерьез начинает подумывать о том, чтобы бросить все и сбежать с мальчишкой младше ее в три раза. К счастью, мальчик разруливает неприятную ситуацию сам, раскрывает свою интригу и исчезает из поля нашего зрения, тем самым наконец позволив Анне и ее жениху счастливо строить свои отношения.

Фильм заканчивается кадрами из свадебной фотосъемки Анны. Она стоит, опустив руки, а ее новый муж, понимая, что в ее душе происходит что-то, чего его не постичь, растерян и беспомощен. Судя по всему, воспоминания о былой любви оказались слишком сильными, и с уходом мальчика из их жизни проблема не решилась.

В пасти безумия / In the Mouth of Madness, 1994

Вначале было слово?

Не трудно провести параллели и заметить, что прототипом Саттера Кейна послужил сам Стивен Кинг, ведь его тоже называют Королем Ужасов. Тем самым нам предлагают сразу же осознать, с кем придется иметь дело детективу Джону Трэйту, отправившемуся на поиски пропавшего писателя в городок, который не отмечен ни на одной карте. Ведь если романы Кинга производят на многих неизгладимое впечатление, то какой эффект должны производить книги Кейна на жаждущих страха умы обывателей.

Если эффект окажется слишком велик, грань между реальностью и вымыслом сотрется, и начнется безумие, остановить которое уже никому не будет под силу. Но Трэйт все-таки пытается найти разгадку того, почему книги писателя сводят людей с ума. А ответ очень прост: что, если каждый из нас — лишь плод фантазии некоего Саттера Кейна? Разве может прийти такое в голову человеку в здравом уме?

Вот люди и теряют рассудок, прочитав книгу и открыв для себя эту страшную правду — что не по образу и подобию божьему все они были созданы, и зря считали себя свободными людьми, веря в то, что никто не может ими управлять. Кейн, вот кто стал для них новым Богом и вершителем судеб, создав на бумаге новый мир. «Я не марионетка в чужих руках!», — кричит детектив Трэйт, не желая верить, что за него уже все давно решили, и брошенная им эта фраза также была изначально задумана всесильным писателем.

Автокатастрофа / Crash, 1996

Жажда наслаждений или жажда жизни?

Основой для сюжета этого, мягко говоря, странного фильма послужил одноименный роман Джеймса Балларда. Точно так же зовут и главного героя ленты, которого играет Джеймс Спэйдер. Ему и его жене доставляют огромное наслаждение связи на стороне — изменив друг другу в очередной раз, они с удовольствием обмениваются полученным сексуальным опытом во всех подробностях. Извращенцы, скажете вы. И будете неправы, потому что показанное в начале, всего лишь цветочки — ягодки впереди.

Впервые в жизни попав в серьезную автокатастрофу, Баллард открывает для себя новые ощущения, о которых раньше даже не подозревал. Оказывается, сексуальное удовольствие может иметь привкус крови и запах разбитого стекла. И вот уже он оказывается членом разномастной группировки, которая устраивает аварии на трассе, занимаются сексом в разбитых машинах и проникают в больницы для того, чтобы полюбоваться жертвами катастроф.

Суть фильма может оказаться глубже, чем нам кажется. Дэвид Кроненберг неоднократно просил присмотреться к его детищу получше, потому что, как он выразился: «Это кино не о том, как извращенцы ищут новые способы удовлетвориться. Когда я работал над ним, я хотел показать людям, каким кошмаром может обернуться для психики человека ежедневная рутина. Мой герой настолько давно утратил способность радоваться жизни, что готов расстаться со своим существованием ради короткой вспышки эмоций и радости».

Снайпер / American Sniper, 2014

Высшая форма иронии?

Этим фильмом Клинт Иствуд поделил зрителей на два лагеря. Одни хвалили его за уважение к американским ветеранам, другие, напротив, вовсю ругали за насилие и расизм. Если вы еще не решили, к какому лагерю относитесь вы сами, то, пока вы не посмотрите фильм лично, даже объяснения самого Иствуда вам ничего не дадут.

Первое, что бросается в глаза — это то, как Брэдли в прямом смысле возмужал, преобразившись из худого и веселого паренька в матерого громилу. Безусловно, Купер очень талантлив, и роль беспощадного расчетливого снайпера-патриота, который в то же время — альтруист, верный друг и любящий муж, одна из лучших в фильмографии Брэдли.

Даже зная, что этот герой лично убил более 250 человек, очень сложно не сопереживать ему и не испытывать симпатию. Это признали и те зрители, которые возмущались количеством смертей в кино и жестким режиссерским почерком Иствуда, не привыкшего щадить ничьи чувства. Признали с трудом и смущением, надо заметить. Хорошо пошутил старина Клинт.

Источник: Taste of cinema 2 августа 2016

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Литература Урала: исследования и материалы

Новости науки Материалы и документы Хроника литературной жизни Урала Д. Н. Мамин-Сибиряк: исследования и материалы Книга научная Книга художественная Художественные тексты Изумрудный проспект Иллюстрации и фото Купить наши книги Гостевая книга Наши партнеры Новости 15 февраля 2021 00:38 Литература Сибири в социокультурном пространстве Предлагаем вашему вниманию информационное письмо конференции. 13 февраля 2021 17:19 Дергачевские чтения 2021 Размещаем информационное письмо конференции. 28 октября 2019 15:19 Программа Бажовской конференции Программа конференции «Бажов в меняющемся мире». Конференция состоится 1 ноября 2019 года в музее «литературная жизнь Урала ХХ века». Архив новостей

15 февраля 2021 00:38 Литература Сибири в социокультурном пространстве Предлагаем вашему вниманию информационное письмо конференции. 13 февраля 2021 17:19 Дергачевские чтения 2021 Размещаем информационное письмо конференции. 28 октября 2019 15:19 Программа Бажовской конференции Программа конференции «Бажов в меняющемся мире». Конференция состоится 1 ноября 2019 года в музее «литературная жизнь Урала ХХ века». 3 августа 2019 14:28 Дергачевские чтения 2018 На сайте появился сборник Дергачевских чтений 2018 года. 2 мая 2019 19:38 Бажовская конференция — 2019 01-02 ноября 2019 года в Екатеринбурге пройдет III региональная научная конференция «П. П. Бажов в меняющемся мире», приуроченная к 140-летию со дня рождения писателя. 3 декабря 2018 20:05 Новости сайта На сайт добавлена полная версия монографии «Литературный процесс в региональной периодической печати 1830–1930-х гг.: от «Заволжского муравья» к «Уральскому рабочему»». 26 ноября 2018 14:57 Лейдермановские чтения 2019 ФГБОУ ВО «Уральский государственный педагогический университет» Институт филологии, культурологии и межкультурной коммуникации Кафедра литературы и методики ее преподавания приглашают принять участие в «Лейдермановских чтениях». 14 октября 2018 21:02 Программа Дергачевских чтений — 2018 На сайте появилась программа Дергачевских чтений — 2018 16 июня 2018 15:38 Описи уральских журналов и альманахов для детей 1930-1950-х гг. Друзья, на сайте появились описи уральских журналов и альманахов для детей 1930-1950-х гг., сделанные исследователем А. Климиной. 23 апреля 2018 08:10 Презентация книги «Летопись славных и постыдных дел, знамений небесных и чудесных событий города Екатеринбурга, столицей Урала именуемого» 27 апреля 2018 г. в 19.00 в книжном магазине «Пиотровский» (Ельцин-центр) состоится презентация книги фельетонов екатеринбургского журналиста начала XX века Вячеслава Петровича Чекина «Летопись славных и постыдных дел, знамений небесных и чудесных событий города Екатеринбурга, столицей Урала именуемого». Вход свободный. Архив новостей

Страница не найдена

В главном меню ты найдешь все разделы и страницы сайта. Например, обо всех мероприятиях можно узнать в разделе «События», а в «Главном штабе» находится вся официальная информация о Движении «ЮНАРМИЯ».

Для того чтобы зарегистрироваться на сайте или войти в личный кабинет, нажми на иконку с человечком, которую ты найдешь в правом верхнем углу экрана. Хочешь, чтобы на сайте сразу появлялась информация, которая относится к твоему региону? Нажми на иконку геолокации и дай нам знать о своем местоположении. Ты можешь воспользоваться поиском, кликнув на иконку лупы. Напечатай в поисковой строке ключевые слова и увидишь все страницы сайта, на которых они упоминаются.

В календаре событий найдется информация о каждом мероприятии, в котором принимают участие юнармейцы. Узнав о предстоящих событиях, ты сможешь точно спланировать свое время!

В разделе «Обучение» ты найдешь все, что позволит тебе провести время с интересом и пользой. Читай статьи, слушай познавательные подкасты и смотри видео, специально созданные нашими лучшими корреспондентами.

Тренируй внимательность и ловкость, соревнуйся с друзьями в онлайн-играх! В них можно играть прямо на нашем сайте, выбрав для себя самую подходящую. Моя любимая — «Юнармейские танки»!

Для тех, кто хочет блеснуть своими знаниями и смекалкой, мы постоянно готовим новые испытания в разделе «Тесты». Отвечай на вопросы и делись своими результатами с друзьями!

В «Библиотеке» мы собрали книги, которые должен прочитать каждый юнармеец! В наших подборках есть издания на любой вкус и возраст, уверен, что ты найдешь что-то интересное и для себя.

«Доска почета» говорит сама за себя — здесь ты познакомишься с юнармейцами, которые заслужили звание «самых-самых». Заслужить место на доске почета может каждый, в том числе и ты!

На странице «Аллея Памяти» мы рассказываем о тех, кто совершил настоящий подвиг, но кого с нами больше нет… ЮНАРМИЯ помнит о своих героях.

Страница конкурса «Минута славы» — это возможность для каждого юнармейца поделиться своими творческими способностями и талантами. Смотри видео с теми, кто уже участвует в конкурсе. Выбирай и оценивай самых лучших!

Будь в курсе всего, что происходит в ЮНАРМИИ! Все самое важное ты увидишь на главной странице сайта, а нажав кнопку «Все новости», — сможешь найти весь информационный архив.

Поздравляю, теперь ты знаешь, как пользоваться сайтом ЮНАРМИЯ! Если захочешь пройти инструктаж еще раз — просто кликни на мою иконку в правом нижнем углу твоего экрана.

Аршил Горки: художник земли

Форма плуга — ностальгическая отсылка к детской любви Горького к старомодным плугам на конной тяге, которые, как он с грустью сказал, тракторы сделали устаревшими. [20] Соединение плуга и маточной трубы может также символизировать его надежду на собственное физическое обновление. Его также можно рассматривать как животворящую метафору связи между человечеством и Землей и гимн воспроизводству всех живых организмов, которые в этом отношении связаны или аналогичны.В «Плуге и песне» есть эротический аспект — плуг как фаллический, маточная труба как вагинальный. Сексуальность пронизывает всю картину Горького в целом, но имеет тенденцию сублимироваться и завуалироваться. В отличие от картин «Плуг и песня», серия «Агония» наиболее трогательно выражает пафос Горького. Доминирующими цветами версии в коллекции Музея современного искусства (MoMA) являются огненно-красные и тлеющие красновато-коричневые. Это напоминает его название. Как будто созданная задумчивой атмосферой, по поверхности шагает гротескная гибридная фигура, за которой следуют более мелкие биоморфы.Они выполнены черными линиями, ряд из которых настолько тонок, что рисунок сам по себе вызывает страдание. Активность этих субъектов неоднозначна, но порождаемое ими трагическое настроение невыносимо сказывается. «Обручение I и II» — одна из самых детализированных и «законченных» картин Горького. Их центральный образ — всадник верхом на лошади. Но его непостижимость настолько велика, что биографы, историки и друзья Горького предлагают противоречивые интерпретации того, что означает изображение. По словам Уильяма Зейтца, Горького вдохновляли геральдические фигуры и лошади в боевой или парадной одежде. [21] В ранней биографии Горького его ученица и подруга Этель Швабахер написала, что его изображение было основано на всаднике из «Битвы при Сан-Романо» Уччелло (1438–40), которую когда-то набросал Горький. [22] В недавней биографии Хайден Эррера утверждал, что «Обручения» были вдохновлены средневековыми браками, комментируя, что «фигура слева [является] конной невестой в венке или короне и, вслед за ней справа, мужчина в шлеме.Эррера также предполагает, что картина может быть основана на «воспоминаниях о традиционных армянских свадьбах, на которых жених ехал за своей невестой в процессии под музыку барабана и рожка» [23]. Разнообразие интерпретаций. — признак поэтического могущества гибридных образов Горького.

В серии поздних картин, в том числе «Анте-Медуза» (1947), кропотливая каллиграфия более ранних версий заменена линиями, нарисованными кистью. Живописный рисунок более свободный и абстрактный. Он встроен в слабо окрашенные цветовые поля. Почему Горький исключил из этих полотен четко выраженные гибриды? Мы можем только предполагать. Я предполагаю, что подробные мотивы картин, таких как «Обручения», стали слишком привычными из-за повторения, и что Горький хотел поставить перед собой новые задачи. Один из них заключался в том, чтобы исследовать выражение посредством абстрактных мазков и цвета и, возможно, сделать живописный рисунок и цвет поля более совместимыми. Скорее всего, Горький хотел большей прямоты и непосредственности.В «Ante-Medusa» он склоняется к абстрактному экспрессионизму, который, кажется, указывает на новое направление в творчестве Горького.

Действительно, «Анте-Медуза» и связанные с ней фотографии ставят новые вопросы о положении Горького в авангарде 1940-х годов. Ведущие историки считали его либо последним великим мастером европейского сюрреализма, либо великим предшественником американского абстрактного экспрессионизма, либо даже одним из его новаторов. Эти «или-или» вызвали непрекращающийся спор, который спустя шесть десятилетий после смерти Горького все еще не урегулирован.

Андре Бретон, друг и защитник Горького, утверждал, что он является сюрреализмом. Он включил Горького в кружок эмигрантов-сюрреалистов (один из немногих впущенных американцев). Начиная с 1945 года, Горький ежегодно выставлялся в Галерее Джулиана Леви, крупнейшей выставке сюрреалистов, и был включен в важные сюрреалистические выставки.

Бретон сказал, что Горький был «из всех художников-сюрреалистов единственный, кто поддерживает прямой контакт с природой — садится рисовать перед ней». [24] Бретон совершенно справедливо отличал Горького от других участников движения, потому что его биоморфизм «Гибриды», хотя и были причудливыми, были результатом встреч с визуальной реальностью.В 1942 году Бретон призывал своих учеников в Нью-Йорке исследовать мифы и идею о том, что человечество было окружено невидимыми существами, темами, более соответствующими сюрреалистическому менталитету. В этом контексте картина Горького была неуместна.

Между бретонской концепцией сюрреализма и живописью Горького есть фундаментальные различия. Бретон определил сюрреализм как «чистый психический автоматизм, с помощью которого он призван выражать […] реальное функционирование мысли […] при отсутствии всякого контроля со стороны разума и вне всяких эстетических или моральных забот».[25] Сам термин «психический автоматизм» естественно вызывает в памяти психоаналитическую практику свободных ассоциаций. Неудивительно, что критики и историки использовали сюрреалистическую риторику, в частности склонность к психологическому анализу, для интерпретации картин Горького. Жюльен Леви, например, писал, что Горький открыл «новое пространство, психологическое Пространство» [26]. Уильям Зейтц утверждал, что рисунки Горького ботанических и биологических организмов были сформированы «его собственным психическим давлением и процессами».[27] Или, как выразился Майкл Тейлор, его образы «возникли из подсознательных фантазий и мечтаний Горького». [28] Горький читал Фрейда, но в своих высказываниях он говорил о природе, то есть о внешнем мире, и его ответы на это. [29] Действительно, его гораздо больше интересовала природа, чем его бессознательное. Когда Горький описывал свою работу, он говорил о вещах, которые его волновали. «Мне нравится тепло, нежность, съедобность, сочность […] Мне нравятся пшеничные поля, плуг, абрикосы, форма абрикосов, эти флирты солнца.И прежде всего хлеб ». [30]

Самое главное, что метод работы Горького не соответствовал бретонской концепции автоматизма. Бретон не понимал, что, работая в сериале, Горький не был автоматом. Более того, Бретон проигнорировал или, что более вероятно, неправильно понял причину, по которой художник работал таким образом, а именно то, что это способствовало его усилиям по достижению мастерства. Таким образом, Горький смог продолжить «классические» традиции европейского искусства. Это было его стремлением с самого начала своей карьеры в мире искусства Нью-Йорка 1930-х годов.

Стремление Горького к художественному качеству было противоположностью главной цели Бретона, которая заключалась в революционных изменениях в психологии человечества и общества. Бретон считал, что искусство может быть полезным в этом предприятии, но что это «прискорбный прием» [31]. Сюрреалисты часто называли художников, которые ценили виртуозность и искали в истории искусства образцы живописной способности, как «продюсеров» или «людей с умом». профессия ». Бретон назвал Матисса« старым львом, обескураженным и унылым.[32] Бретон утверждал, что автоматизм выходит за рамки эстетики. Как резюмировал критик-сюрреалист Николя Калас: «Что стоит сказать, что стоит сказать ради искусства? Ответ сюрреалистов: НИЧЕГО. »[33]

Массон, очевидно имея в виду Бретона, утверждал, что «духовные руководители сюрреалистической живописи» были литераторами, «очень либеральными в вопросах [художественной] структуры» [34]. Сам Матта осознавал разницу в отношениях между собой и Горького.Матта предположил, что Горький и другие его американские друзья-художники «очень профессиональны. Они знали намного […] даже больше, чем мы, сюрреалисты, знали об истории искусства. Их студии были покрыты репродукциями картин, наклеенных на стены, в то время как в нашем случае упоминания об этом было не так много »[35]

.

В книге «Триумф американской живописи: история абстрактного экспрессионизма», опубликованной в 1970 году, я считал Горького абстрактным сюрреалистом. Я имел в виду каллиграфические гибридные биоморфы из «Плуга и песни», «Обручения» и «Агонии» и их отсылки к сексу.Тогда я пришел к выводу, что Горький «не доводил известные идеи до такой степени, чтобы они казались радикальными и новыми» [36]. Но, на мой взгляд, сегодня ни мифические картины Поллока того времени, ни вдохновленные Горьким импровизации 1946 года де Кунинга — 47. Они тоже были переходными.

Однако остается вопрос: каково отношение творчества Горького к «зрелой» абстрактной экспрессионистской живописи, которая, как можно предположить, началась примерно в 1947 году, в год «прорывов» де Кунинга, Поллока, Клиффорда Стилла и Ганса. Хофманна, за которым вскоре последуют Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эстабан Висенте, Франц Клайн, Филип Густон и другие? Мне кажется, что живописная и абстрактная «Анте-Медуза», в которой были исключены каллиграфические гибриды, больше относится, скажем, к жестам или живописным картинам Гофмана или Густона (1950-х и 1960-х годов), с одной стороны, и с другой стороны, цветовые поля Клиффорда Стилла выше, чем у любого сюрреалиста.

Если Горький рассматривается в рамках американского абстрактного экспрессионизма, где он может поместиться? Для начала важно понять, что абстрактный экспрессионизм не является единым движением. С одной стороны, это художники, которые стремились продолжить «классические» традиции европейского искусства (де Кунинг, Хофманн, Густон), а с другой — те, кто отверг эту историю и создал то, что Клемент Гринберг назвал модернистским американским типом. живопись (Стилл, Ньюман, Поллок). [37] Я считаю, что если бы Горький дожил до 1948 года, чтобы стать «зрелым» абстрактным экспрессионистом, он встал бы на сторону «классиков», признавая свои корни в европейском искусстве и желая расширить его традиции в новых направлениях. В этом смысле он был бы более европейским, чем европейские сюрреалисты. Но Горький был американским художником хотя бы потому, что он был американцем. Конечно, мы никогда не узнаем, как могла бы развиться живопись Горького, но можно было бы ожидать, что художник с его талантом, умом и духом продолжал бы нас удивлять.

В конце концов, пора положить конец спорам об отношении Горького к сюрреализму и абстрактному экспрессионизму. Горький есть Горький. В 1940-х годах он синтезировал различные стили, был новаторским и традиционным — и создал необыкновенный объем работ.

Это эссе было разрешено к публикации в Rail автором и Галереей Гагосяна.

КОНЕЦ

[1] Роберто Матта Эчауррен, «Разговор с Маро Горьким», 29 мая 1997 г., в доме Маро Горького в Париже, Мэтью Спендер, Аршил Горки, «Козы на крыше: жизнь в письмах и документах» (Лондон: Ridinghouse, 2009). ), п. 197.
[2] Гарольд Розенберг, Аршил Горки: Человек, время, идея (Нью-Йорк: Horizon Press, 1962), с. 25.
[3] Мейер Шапиро, «Введение», Аршил Горки Этель К. Швабахер (Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1957), с. 11.
[4] Розенберг, Аршил Горки, с. 66.
[5] Schapiro, Introduction, p. 11.
[6] Ibid.
[7] Рубен Накиан, «Мой соотечественник», Аршил Горки: рисунки к картинам (Остин: Художественный музей Техасского университета, 1975), стр. 94.
[8] Роберт Голдуотер, «Гений моджиков», «Субботний обзор», 19 мая 1962 г., стр. 38.
[9] Джон Д. Грэм, Система и диалектика искусства (Нью-Йорк: Delphic Studios, 1937), с.94.
[10] Ким С. Терио в книге «Переосмысление Аршила Горки» (Университетский парк, Пенсильвания: издательство Пенсильванского государственного университета, 2009 г., стр. 96) посвящает американским абстрактным художникам лишь часть абзаца. Группа не упоминается в издании Майкла Р. Тейлора, Ретроспектива Аршила Горки (Филадельпия: Филадельфийский музей искусств, 2009). Мондриан не появляется в эссе Тейлора «Переосмысление Аршила Горки» и «Горки и сюрреализм». Хайден Эррера, в Аршил Горки. Его жизнь и творчество (Нью-Йорк: Фаррар, Страус и Жиру, 2003), стр.260-263, действительно касается американских художников-абстракционистов.
[11] Виллем де Кунинг, «Отчаянный взгляд», доклад, сделанный на предметах Школы художников, 18 февраля 1949 года. Впервые опубликовано в Томасе Б. Хессе, Виллем де Кунинг (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1969). ), п. 15.
[12] Элис Мейсон, «О пластической значимости», American Abstract Artists (Нью-Йорк, 1938), сек. 6, н.п.
[13] Schapiro, Introduction, p. 12.
[14] Джеймс Джонсон Суини, «Пять американских художников», Harper’s Bazaar, апрель 1944 г., стр.12 — 24.
[15] Матта Эчауррен, Беседа с Маро, стр. 197.
[16] Андре Бретон, «Глаз-источник: Аршил Горки» (Нью-Йорк: Julien Levy Gallery, 1945), n.p.
[17] Там же. Гибридные образы Горького появляются в его сериалах «Ночь», «Загадка» и «Ностальгия» уже в 1931–1934 годах.
[18] Джим М. Джордан и Роберт Голдуотер, Картины Аршила Горки: Критический каталог (Нью-Йорк и Лондон: New York University Press, 1982), с. 65.
[19] 17 июня 1948 года у жены Горького Агнес был роман с Маттой.26 июня Горький попал в автокатастрофу, в результате которой у него была сломана шея, а рисовальная рука парализована. 15 июля Агнес покинула Горький. 21 июля Горький покончил жизнь самоубийством.
[20] Когда он писал «Плуг и песню», Горький сделал для своей дочери Маро небольшую деревянную копию армянского плуга.
[21] Уильям К. Зейтц, Аршил Горки: Картины, рисунки, исследования (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1962), с. 43.
[22] Schwabacher, Gorky, p. 131.
[23] Эррера, Аршил Горки: Его жизнь и работа, с.573.
[24] Бретон, «Глаз-источник: Аршил Горки», н.п.
[25] Андре Бретон, «Что такое сюрреализм?» Дэвид Гаскойн, пер. (Лондон: Faber & Faber, 1936), стр. 59.
[26] Жюльен Леви, Предисловие, в Зейтце, Аршил Горки, с. 10.
[27] Зейтц, Горький, с. 29.
[28] Майкл Р. Тейлор, «Горки и сюрреализм», Аршил Горки: ретроспектива (Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 2009), с. 110.
[29] Эррера в Аршил Горки упоминает Фрейда только один раз в тексте. На стр. 485, Мугуш Горький в письме Жанне Рейнал писал о ее муже, что «он читал Фрейда.Мэтью Спендер, в книге From a High Place: Arshile Gorky (New York: Alfred A. Knopf, 1991, p. 326, в одной из двух ссылок на Фрейда, оба отрицательных), цитирует Жанну Рейнал, сказавшую: «Нападение на Фрейда. … был одним из любимых декораций Горького. »
[30] Аршил Горки, заявление, июнь 1942 г., Коллекции архивов, Музей современного искусства
[31] Уильям Рубин,« К критическим рамкам », Artforum, vol. V, № 1 сентября 1966 г., стр. 36.
[32] Уильям Рубин, «Аршил Горки: сюрреализм и новая американская живопись», Art International, февраль 1963 г., стр.Андре Бретон, Сюрреализм и живопись, пер. Саймон Уотсон Тейлор (Нью-Йорк: Icon Editions, Harper & Row, 1965), стр. 6.
[33] Николас Калас, «Сюрреализм возвращается», журнал Arts, май 1968 г., стр. 24.
[34] Андре Массон, «Живопись — это пари», Йельские французские исследования, № 31 (1964), с. 124.
[35] Матта и Питер Буса, «Об истоках нью-йоркской школы: 1939–1943», Art International, лето 1967, стр. 17.
[36] Ирвинг Сандлер, Триумф американской живописи: история абстрактного экспрессионизма (Нью-Йорк: Praeger, 1970), с.60.
[37] Эта концепция абстрактного экспрессионизма была уточнена во время разговора с Алексом Кацем 9 мая 2011 года.

Максим Горький | Биография и книги

Максим Горький , также пишется Максим Горький , псевдоним Алексей Максимович Пешков , (родился 16 марта [28 марта по новому стилю] 1868 года, Нижний Новгород, Россия — умер 14 июня 1936 года), русский коротко- писатель и писатель, который сначала привлек внимание своими натуралистическими и сочувственными рассказами о бродягах и социальных изгоях, а затем написал другие рассказы, романы и пьесы, в том числе его знаменитый The Lower Depths .

Молодость

Первые годы Горький провел в Астрахани, где его отец, бывший обойщик, стал экспедитором. Когда мальчику было пять лет, умер его отец; Горький вернулся в Нижний Новгород, чтобы жить с бабушкой и дедушкой по материнской линии, которые вырастили его после того, как мать снова вышла замуж. Дед был красильщиком, дела которого пошли в упадок, и он жестоко обращался с Горьким. От бабушки он получил большую часть той маленькой доброты, которую испытывал в детстве.

Горький хорошо знал русский рабочий класс, потому что его дед предоставил ему всего несколько месяцев формального образования, отправив его в мир, чтобы зарабатывать себе на жизнь в возрасте восьми лет.Среди его работ — помощник в сапожной мастерской, мальчик на побегушках у иконописца и посудомойщик на пароходе «Волга», где повар познакомил его с чтением, которое вскоре стало его главной страстью в жизни. Часто избиваемый работодателями, почти всегда голодный и плохо одетый, он познал изнанку русской жизни, как немногие другие русские авторы до или после. Горечь этого раннего опыта позже побудила его выбрать в качестве псевдонима слово gorky («горький»).

Его поздняя юность и ранняя зрелость прошли в Казани, где он работал пекарем, докером и ночным сторожем. Там он впервые узнал о русских революционных идеях от представителей народнического движения, склонность которых идеализировать русского крестьянина он позже отверг. Подавленный нищетой своего окружения, он попытался покончить жизнь самоубийством, застрелившись. Покинув Казань в возрасте 21 года, он стал бродягой, выполняя всякую случайную работу во время длительных странствий по югу России.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Первые рассказы

В Тбилиси (Тифлис) Горький начал публиковать рассказы в провинциальной прессе, первой из которых была «Макар Чудра» (1892), за которой последовала серия подобных диких романтических легенд и аллегорий, представляющих исключительно документальный интерес. Но с публикацией «Челкаша» (1895 г.) в ведущем петербургском журнале началась история его успеха, столь же впечатляющая, как и любая другая в истории русской литературы. Одно из его выдающихся произведений «Челкаш» — это история красочного разбойника, в котором смешаны элементы романтизма и реализма. Так начался знаменитый «бродячий период» Горького, во время которого он описывал социальные отбросы России. Он выразил сочувствие и самоидентификацию с силой и решимостью отдельного бродяги или преступника, персонажи, ранее описанные более объективно. «Двадцать шесть мужчин и одна девушка» (1899; «Двадцать шесть мужчин и девушка»), описывающий потные условия труда в пекарне, часто считают его лучшим рассказом.Успех этих произведений был настолько велик, что репутация Горького быстро взлетела, и о нем стали говорить почти как о равном Льву Толстому и Антону Чехову.

Пьесы и романы

Далее Горький написал серию пьес и романов, менее хороших, чем его лучшие ранние рассказы. Первый роман, Фома Гордеев (1899), иллюстрирует его преклонение перед силой тела и волей в искусном владельце баржи и восходящем капиталисте Игнате Гордееве, который противопоставляется его относительно слабому и интеллектуальному сыну Фоме, «искателю смысла». жизни », как и многие другие персонажи Горького.С этого момента рост русского капитализма стал одним из главных вымышленных интересов Горького. Другие романы этого периода: Трой (1900; Трое из них ), Исповед (1908; Исповедь ), Городок Окуров (1909; «Город Окурова») и Жизнь Матвея Кожемякина . (1910; «Жизнь Матвея Кожемякина»). Все это в некоторой степени неудачи из-за неспособности Горького выдержать сильное повествование, а также из-за тенденции перегружать свою работу неуместными рассуждениями о смысле жизни.« Мат » (1906; «Мать »), вероятно, наименее удачный из романов, но он представляет значительный интерес как единственное длинное произведение Горького, посвященное русскому революционному движению. Это был известный немой фильм Всеволода Пудовкина (1926) и драматизирован Бертольдом Брехтом в фильме « Die Mutter » (1930–31). Горький также написал серию пьес, самая известная из которых — « На дне » (1902; «Нижние глубины »). Драматическая передача характера ночлежки, которую Горький уже так широко использовал в своих рассказах, она до сих пор пользуется большим успехом за рубежом и в России.Он также написал пьесу « Мещане » (1902; «Мелкий буржуа», или «Самодовольный гражданин», ) — пьесу, прославляющую героя-интеллектуала, имеющего революционные наклонности, но также исследующего разрушения, которые революционеры могут нанести в повседневную жизнь.

Горький и Сталин (по новым материалам из архива А. М. Горького) на JSTOR

Русское обозрение — многопрофильный научный журнал, посвященный истории, литературе, культуре, изобразительному искусству, кино, обществу и политике народов бывшей Российской империи и бывшего Советского Союза.Каждый выпуск содержит оригинальные исследовательские статьи авторитетных и начинающих ученых, а также а также обзоры широкого круга новых публикаций. «Русское обозрение», основанное в 1941 году, — летопись. продолжающейся эволюции области русских / советских исследований на Севере Америка. Его статьи демонстрируют меняющееся понимание России через взлет и закат холодной войны и окончательный крах Советского Союза Союз. Русское обозрение — независимый журнал, не связанный с любой национальной, политической или профессиональной ассоциацией.JSTOR предоставляет цифровой архив печатной версии The Russian Рассмотрение. Электронная версия Русского обозрения доступно на http://www.interscience.wiley.com. Авторизованные пользователи могут иметь доступ к полному тексту статей на этом сайте.

Wiley — глобальный поставщик контента и решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование. Наши основные предприятия выпускают научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни. Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять свои потребности и воплощать в жизнь их чаяния. Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми сообществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печатном виде и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS.Благодаря расширению предложения открытого доступа Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому контенту, а также поддерживает все устойчивые модели доступа. Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

Профиль художника: Аршил Горки, абстрактный экспрессионист

Профиль художника: Аршил Горки, абстрактный экспрессионист

Профиль художника: Аршил Горки

После Второй мировой войны американское искусство впервые заняло свое место, и Нью-Йорк стал мировой столицей искусства, ранее Париж.Это произошло по ряду причин, одним из важных является исход европейских художников в Соединенные Штаты перед Второй мировой войной, многие из которых бежали из гитлеровского Третьего рейха. Среди этих художников были Йозеф Альберс и Ханс Хофманн , оба из Германии, которые стали влиятельными учителями, когда они приехали в США, Альберс, которые преподавали в Bauhaus в Германия, в конце концов, учредила прекрасную художественную программу в Йельском университете и опубликовала работу своей жизни по изучению цвета в книге «Взаимодействие цвета », которая с тех пор стала широко использоваться в обучении студентов-искусствоведов цвету. У Хофманна было много учеников, которые впоследствии стали известными американскими художниками. Другие художники прибыли из Европы, например, Андре Бретон (поэт-сюрреалист и теоретик), Макс Эрнст , Роберто Матта , Фернанд , Пит Мондриан , и другие, оказавшие большое влияние на художников в Америке, делясь своими кубистскими и сюрреалистическими идеями.Художники в США на собственном опыте испытали эти революционные идеи начала 20 века во время своего общения с ними. Виллем де Кунинг , Аршил Горки , Марк Ротко и другие приехали в Америку еще раньше, во втором и третьем десятилетии века, из Голландии. Армения и Россия соответственно.
Идеи кубизма и сюрреализма, а также работы таких художников, как Пикассо , Хоан Миро , Андре Массон и Матта, повлияли на художников в Америке. Джексон Поллок , Клайффорд Стилл , де Кунинг и многие другие.Эти влияния в конечном итоге привели к движению под названием Абстрактный экспрессионизм (также иногда называемому «Живопись действия»), которое началось в 1940-х годах и достигло своего пика в начале 1950-х годов.
Горький время от времени посещал школу подростком и взрослым в Армении и США. Его занятия включали рисование, которым он начал заниматься в детстве, который он любил и преуспевал. Когда он приехал в Америку, он посетил несколько художественных школ, в том числе Новую школу дизайна и иллюстрации в Бостоне, а после переезда в Нью-Йорк — Национальную академию дизайна, иногда оставаясь там ненадолго.В некоторых из этих школ он начинал как ученик рисования, но был настолько хорош, что в конце концов стал учителем классов. В 1924 году он устроился преподавателем в Центральную художественную школу. Всю свою жизнь он изучал искусство, глядя на других художников, таких как Сезанн и Пикассо в 1920-х годах, кубистов в 1930-х и сюрреалистов в 1940-х, и пытался учиться, рисуя, как они. Он продолжил эту практику с Василием Кандинским , Миро и Маттой, и только в начале 1940-х начал развивать свой собственный стиль.На него повлияли кубистская композиция и сюрреалистические идеи, такие как автоматизм , что означало творчество с помощью бессознательного, а не сознательного разума и разума. Андре Бретон в первом сюрреалистическом манифесте 1924 года писал, что бессознательное является реальным выражением разума, в отличие от разума, эстетических или моральных забот. Эта идея также повлияла на других абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок, который рисовал свои знаменитые «капельные» картины таким образом (это что-то вроде потока сознания в письме или импровизации в джазе).Еще одна сюрреалистическая идея, которая повлияла на Горького и некоторых других абстрактных экспрессионистов, — это биоморфизм , который представляет собой несколько абстрактные и упрощенные естественные формы; их также можно увидеть в картинах Миро и скульптуре Жана Арпа (оба сюрреалисты). Горький также находился под влиянием живописной абстракции Василия Кандинского, которому приписывают создание одной из первых двух полностью абстрактных картин в 1910 году.Кандинский написал эссе под названием О духовном в искусстве , , в котором описал свой путь от живописи натуралистических пейзажей до абстрактных работ. В нем он пишет, что живопись, как и музыка, не должна быть описанием внешнего мира, а должна содержать свою собственную реальность, проистекающую из «внутренней необходимости» художника — внутреннего художественного видения.
Между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом были различия как в теории, так и на практике.Во-первых, сюрреализм изначально был движением, движимым политическими, психологическими, литературными и философскими идеями, а не визуально-эстетическими идеями, и некоторые художники-сюрреалисты, такие как Сальвадор Дали и Рене Магритт , использовали репрезентативные образы, написанные довольно традиционными способами — совсем не так, как революционные визуальные идеи, выраженные ранее в 20-м веке. Однако другие сюрреалисты, такие как Миро и Матта, рисовали абстрактные образы, которые исходили из их внутренней сущности — своих воспоминаний или другого самовыражения.После головокружительных экспериментов первых лет ХХ века (кубизм, абстракция и т. Д.) Дадаисты (предшественники сюрреализма) хотели вернуть искусство к его более коммуникативной природе, чувствуя, что абстракция — это слишком «чистые» — изолированные от мира — таким образом, они вновь вводят предмет в искусство (иконографию) — не обычного внешнего мира, а сюрреалистического мира — снов, фантазий, бессознательного — сюрреалистического мира. Горький присоединился к сюрреалистам в конце их сильного влияния в мире искусства — в начале 1940-х годов.После этого он и другие художники, которым предстояло стать абстрактными экспрессионистами, отправились в более личное путешествие, которое не включало репрезентативные образы Дали и Магритта, а продолжало более абстрактные образы сюрреалистов Миро, Матты и Массона (хотя многие абстрактные экспрессионисты находились под влиянием идей и практик сюрреалистов, таких как использование мифов и «знаков» (абстрактные знаки), автоматизм и использование подсознания для создания своих образов).
В конце 1940-х гг. «Чистая» абстракция начала 20-го века снова стала доминирующей после сюрреалистического влияния 1920-х и 30-х годов. Между 1947 и 1950 годами художники-абстрактные экспрессионисты, в том числе Поллок, де Кунинг, Франц Клайн , Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман , Филип Гастон и другие. их фирменные стили. Горький был одним из европейских художников, чьи работы повлияли на их мышление и манеру живописи в разной степени для художников (вероятно, на де Кунинга больше всего повлиял Горький).В начале 1940-х годов Горький использовал в своей работе органические формы «свободной формы» (биоморфизм). Его серия картин Сад в Сочи — образец его личного стиля. В нем есть воспоминания о отцовской ферме в Армении, где у отца был сад, названный Садом исполнения желаний. В нем были деревья, животные и святое дерево, на котором прохожие останавливались, отрывали полоску своей одежды и привязывали ее к веткам. Спустя много лет на дереве было много таких «знамен», которые развевались на ветру, создавая магическое присутствие.Картина Горького абстрагирует эти образы в биоморфные формы — центральную форму «дерева», летящую птицу, животных и большой камень. Формы отражают его внутреннее видение так же, как и внешнее видение этих воспоминаний. На него повлиял Миро, который аналогичным образом рисовал, используя воспоминания своего детства; формы не похожи на буквальные изображения, созданные Дали или Магриттом. Место «Сочи» в названии было еще одним преднамеренным неправильным употреблением Горького, поскольку Сочи находился в России, а не в армянской стране, где он родился.Стиль живописи Горького также был жестом — это означало, что формы и композиции обладали типом визуального движения или жеста, ярко изогнутыми или геометрическими и проходящими по холсту, как и другие абстрактные экспрессионисты, такие как де Кунинг и Франц Клайн.

Горький был прекрасным рисовальщиком, и он часто делал свои картины по своим рисункам природы — форм растений, насекомых и т. Д. Затем он добавил в этот пейзаж свою личную психологию.Он сделал много рисунков и этюдов при подготовке к своим картинам, что является классической практикой, а не современной. Он также писал картины сериями, так что часто бывает много версий каждой картины. Его называют «живописным» художником — это означает, что его живопись больше связана с формой / массой, чем с линиями; и его формы не имеют четких контуров, а скорее плавно переходят одна в другую. Его работы также можно охарактеризовать как лирическую абстракцию, что означает, что его тонкость выражения, а также тонкость рисунка и цвета в сочетании создают поэтический вид живописи — лирический также подразумевает утонченное музыкальное качество эмоций.В его работах был также эротический характер, который был общим для всех сюрреалистов (влияние идей Фрейда) и который он осознавал. Метод автоматизма был эмоционально раскрепощающим для Горького, позволяя ему выражать свои глубокие эмоции в работе. (Работы многих абстрактных экспрессионистов также характеризуются этим эмоциональным / духовным аспектом. ) Его работа также предвосхищала многие визуальные идеи абстрактных экспрессионистов, такие как сплошная композиция, жесты и цветовые поля, которые не являются плоскими, но показать глубину путем наложения цветов.

Горький был уникальным и колоритным персонажем; есть много историй о его эксцентричном поведении, некоторые из которых он придумал сам, например, его различные версии того, где он родился, и т. д. Иногда он мог быть мелодраматичным; но его жизнь и работа характеризовались его глубоко пережитыми эмоциями и чувством трагедии. В период с 1945 по 1948 год, на пике своих творческих способностей, он заболел раком; пожар, уничтоживший большую часть его новейших и лучших работ; серьезная травма в результате автомобильной аварии; и крах его брака.Картина Обугленный Возлюбленный II — его попытка вызвать катарсис для его работы, уничтоженной в огне. Его картины того времени отражают этот болезненный период с ущемленными и мучительными формами, более экспрессионистскими по своему характеру. В 1947 году он, его жена и две дочери вернулись в Шерман, штат Коннектикут, где его депрессия продолжалась. После автомобильной аварии он боялся, что больше не сможет рисовать (его рука была в вытяжке). В 1948 году, вскоре после отъезда жены и дочерей, он покончил жизнь самоубийством.Его незаконченная картина Черный монах была на мольберте; Основанный на одноименном рассказе Антона Чехова, который только что прочитал Горький, изображение имеет преимущественно черные, крупные конфронтационные формы, почти угловатые или геометрические, с небольшими участками яркого цвета. Есть цитата из рассказа о гении, который «умер только потому, что его слабое, смертное тело потеряло равновесие и больше не могло служить прикрытием для гения». Жюльен Леви задумался над предсмертной запиской Горького.Кажется, что трагизм его жизни приобрел эпический характер.

Еще одним фактором в развитии нового американского искусства была программа художников Управления прогресса работ (WPA), программа федерального правительства, обеспечивающая работу художников во время Депрессии — Нового курса Франклина Д. Рузвельта, чтобы дать толчок экономике Депрессии. С той же целью в США были созданы рабочие места для других профессий и профессий. Художники, в том числе де Кунинг и Горький, рисовали фрески в общественных зданиях в 1930-х годах, что не только поддерживало художников, но и дало им хороший опыт работы в искусстве, а также возможность встретиться друг с другом, наладить связи и поделиться художественным опытом. и моральная поддержка.

Армяне веками жили в восточной части современной Турции, но когда османские турки захватили этот регион в 15 и 16 веках, существование армянского меньшинства стало более опасным. Хотя большинство из них были бедны, несколько армянских семей добились успеха, что вызвало негодование турецких мусульман. Мусульмане считали армян иностранцами, которые в конечном итоге предали Османскую империю и создали собственное государство. С 1894 по 1896 год османские войска и курдские соплеменники убили тысячи армян из-за предложенного жесткого налога, а армянская демонстрация в Стамбуле превратилась в резню со стороны правительства. В 1908 году небольшая революционная турецкая группа, в народе называемая младотурками, захватила власть, и стала все более авторитетной и подозрительной по отношению к нетуркам. В 1913 году власть захватили два самых воинственных члена младотурков. Когда они проигрывали военные сражения до и после начала Первой мировой войны, они винили в поражениях христиан, в том числе армян. Затем в 1915-16 годах происходили массовые убийства армянских солдат и мирных жителей. Когда армяне оказали сопротивление, они были сочтены национальной угрозой, и началась насильственная депортация, в том числе семья Горького, которая в составе четверти миллиона беженцев была вынуждена пройти 100 миль маршем в ту часть Армении, которая тогда находилась под контролем России.В результате последовавших за этим страданий и голода мать Горького Шушаниг умерла в 1919 году в возрасте 39 лет. После переезда с места на место Горькому и его сестре Вартуш в конце концов помог богатый врач, который подарил им билеты на поездку в США. 1920. Горький присоединился к своему отцу Сетрагу и другим членам семьи, которые уже приехали в США, в Массачусетсе. Во время своего пребывания в Америке он также жил в Нью-Йорке и нескольких местах в Род-Айленде и Коннектикуте.

Аршил Горки был художником, который был своего рода мостом между искусством Европы и Америки.Родился Восданиг Адоян в селе Хорком, провинция Ван, на восточной границе Османской Турции, вероятно, в 1902 году. Горький часто менял свое имя и свои биографические данные, когда приезжал в Америку в 1920 году. Из-за ужасного опыта, который пережили армяне. в Турции с конца 1890-х годов, включая насильственные депортации и массовые убийства, Горький не рассказывал о своем детстве после приезда в США. Кроме того, американский учитель рисования сказал ему, что армянин не может быть художником, поэтому он, наконец, выбрал русского имя Горького в 1932 году из-за его восхищения писателем Максимом Горьким, который выразил поддержку армянскому делу.Много раз в своей жизни он менял свою историю о месте рождения, имени и жизненном опыте, по-видимому, из-за травмы в ранней жизни. В конце концов Турция стала республикой, но турецкое правительство официально не признало, что то, что было сделано с армянами, было геноцидом, равно как и ряд других стран, включая США, хотя 48 из 50 государств официально объявили это геноцидом. Похоже, что США и другие страны не объявили это геноцидом, потому что это может нанести ущерб их отношениям с нынешним правительством Турции, хотя некоторые У.Официальные лица С. выразили личное мнение, что это так. Турецкое правительство признает факт убийства, но заявляет, что оно не планировало убийства намеренно, чтобы уничтожить армян (определение геноцида). Девяносто процентов армянского населения Турции было убито или депортировано в 1915-1916 годах.

Примерно в 1926 году Горький начал две картины: Художник и его мать , основанные на их фотографии, отправленной его отцу в Америку в 1912 году; Возможно, создание этого образа помогло Горькому справиться с детской травмой.В первые годы в Америке он время от времени работал на разных должностях и посещал художественные музеи, когда мог. В 1929 году он встретил своего коллегу-художника Виллема де Кунинга и многих других художников. Он и молодой де Кунинг, новый иммигрант в 1926 году, стали друзьями и коллегами-художниками, пережив тяжелые времена депрессии, когда они были относительно неизвестны. В 1934 году у Горького был непродолжительный брак, а в 1941 году он встретил и женился на Агнес Магрудер, которую назвал Мугуш, что является армянским выражением нежности.
Горький преподавал в Большом центральном художественном училище в 20-30-е годы, а также несколько раз читал лекции по искусству. Его карьера художника постепенно становилась успешной, и он демонстрировал свои работы во многих галереях и музеях, включая новый Музей современного искусства, Музей Гуггенхайма, Художественный музей Уитни и Художественный музей Метрополитен, все в Нью-Йорке, и также в Филадельфии и Сан-Франциско. Джозеф Хиршхорн также собрал свои работы, которые позже были включены в Музей Хиршхорна в Вашингтоне, округ Колумбия.Его работы также были куплены этими музеями. В 1940-х годах он также показал свои работы в Париже. Он познакомился со многими художниками, такими как Исаму Ногучи , Миро, Леже, Андре Бретон, Стюарт Дэвис , Джон Грэм и другие его очень уважали. многих художников за то, насколько он разбирался в искусстве и эстетике. Он также встретился с продавцом галереи Сиднеем Дженисом и посоветовал ему купить произведения искусства.Он также выставлялся в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке; Леви предоставил ему ежемесячную стипендию в обмен на ежегодный показ определенного количества его рисунков и картин. Горький также приобрел некоторых покровителей своего творчества, таких как Этель Швабахер, бывшая студентка, написавшая его биографию.

В 2010 году в Художественном музее Филадельфии прошла большая ретроспектива работ Горького. Ким С. Терио, которая участвовала в этой ретроспективе, написала книгу о Горьком под названием « Переосмысление Аршила Горки, », в которой она описывает темы смещения, травмы, траура и памяти в его работах.

С 1942 по 1948 год он часть каждого года работал в сельской местности с друзьями в Коннектикуте или на ферме своей жены в Вирджинии. Эта близость к природе сильно повлияла на его последние годы работы (возвращение на землю после длительного изучения кубизма), поскольку он сделал много рисунков с натуры, которые позже преобразовал в свои картины в студии. Вода цветочной мельницы и One Year the Milkweed , оба окрашены в 1944 году, показывают результаты этого исследования.Его серия Плуг и песня , над которой он работал с 1944 по 1947 год, отличается оптимистичным выражением, в отличие от более поздних более меланхоличных изображений, таких как многие из его последних рисунков и Агония 1947 года. Другие великие картины 1947 года: Обручение II , Мягкая ночь и Предел .Возможно, его самая известная картина, Печень — гребешок петуха , была завершена в 1944 году; Возможно, это его первое изображение, которое действительно является Горьким, а не находящимся под сильным влиянием его ранних исследований Сезанна, Пикассо и т. д. Enigma и Nostalgia , вдохновленные работой итальянского художника Джорджио де Кирико .Этой картиной Горький продвинулся дальше от копии картины де Кирико и приблизился к своему собственному видению.
Хотя имя Горького, возможно, не так хорошо известно, как другие абстрактные экспрессионисты, его работы имели высочайшее качество и художественно-историческое значение, будучи мостом между европейской абстракцией и американской живописью 1940-х и 1950-х годов, и сами по себе были первыми. Оцените живопись, которая, как Ван Гог , передает глубокие эмоции человеческого духа.На момент смерти его работы пользовались большим признанием и успехом и были высочайшего качества.

Идея абстракции зародилась в конце 19 века, а в 20 веке она продолжала исследоваться и развиваться многими художниками, обычно с целью оторвать живопись от литературных и повествовательных проблем, с которыми она была связана. Такие художники, как Кандинский и Мондриан, стремились создать полностью абстрактный образ, в котором существовали только формальные элементы линии, формы, цвета, пространства и композиции, без какой-либо ссылки на «реальный» мир. В определенной степени им это удалось — но я думаю, что Горький был более успешен в создании образов, формальные элементы которых существуют автономно, как мечтали ранние теоретики абстракции. Несмотря на то, что его картины явно получены из естественных форм, формальные элементы имеют собственное существование — линии, форма, цвет, пространство и композиция объединяются, чтобы создать автономный мир, — плюс они содержат высшее выражение, не столь очевидное у Кандинского, Мондриана и др. al. Короче говоря, у Горького было почти все, как у немногих художников: у него была форма, у него было содержание, у него был цвет и глубокое выражение больше, чем у большинства.(Обычно художники сильнее по форме или по цвету, но не одинаково сильны в обоих — я думаю, что Горький как никто другой близок к обоим.) Если абстракция подобна музыке без слов, я думаю, что работа Горького в высшей степени красноречива.

Поздние работы Горького похожи на руководство по рисованию для студентов и художников; подобно работе Сезанна, вы можете смотреть и изучать вечно, но при этом не видеть в ней всего. У него также была сила и формальная целостность Сезанна, плюс тонкая и выразительная манера письма Сезанна.Они также ничего не рисовали по привычке, а их современное пространство (плоское, но также и глубокое) проистекает из большого мастерства. У Горького также был отличный цвет в своей живописи — не тот цвет, который использовали импрессионисты и постимпрессионисты, который был основан на исследовании цвета Шеврёля , а новый, более экспрессионистский цвет, но с более тонкими отношениями . Он использовал, например, оттенки серого с черным для одного изображения или преимущественно зеленое изображение, или поля желтого и оранжевого цветов.Возможно, из-за его склонности к рисованию его картины напоминают рисунки с цветом. Для меня его использование линии невероятно — хотя на него повлияла похожая линия Миро, Горький еще более продуман и изобретателен. Криволинейный аспект использует воздушную, очень четкую линию, которая изобретательно пронизывает композицию. Эта чистая и гладкая линия контрастирует с неровными формами, через которые она проходит. Его композиции также первоклассные, возможно, из-за множества исследований, которые он провел для каждого изображения.

Затем, конечно, выражение Горького, которое трудно сформулировать, потому что его поздние картины действительно существуют автономно, невербально. И она, как и Ван Гог, настолько зависит от трагизма его жизни, что от нее невозможно оторваться. Однако было бы неправильно рассматривать работу в основном в этом контексте, потому что это всегда затмевает мастерство и достижения художника. Несмотря на свои страдания и жизненные трудности, они оба были великими живописцами, великими художниками.Вот о чем следует помнить и подчеркивать. Для меня творчество Горького метафизично и глубоко: в нем самая суть и смысл жизни, включая страдания. С композицией, цветом, пространством, манерой письма и экспрессией он был мастером. Лирическое и деликатное использование элементов, принципов и материалов внушает благоговение, и именно этому он учит нас. Он был для меня тем, чем должен быть художник; хотя он в основном был самоучкой, он был начитан и обучен самым изощренным художественным идеям своего времени. Он работал как дьявол, чтобы усовершенствовать свои работы, как и все великие художники.

Абстрактный экспрессионизм Аршила Горки и Марка Ротко | Полины Розвуд | The Curiosity Cabinet

Восточноевропейские создатели американской живописи цветового поля.

Несколько сдвигов в интеллектуальном, социальном и политическом климате Америки после Второй мировой войны сменились подъемом абстрактного экспрессионизма. Художественный стиль приобрел популярность как оружие против тоталитаризма, который преследовал Европу во время войны, и как метод создания искусства, отстаивающий индивидуальность и самовыражение.

Критики, такие как Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг, исследовали мотивы и значение современного американского искусства в научных трудах и критических обзорах галерейных выставок. Многие из этих искусствоведов и ученых считали абстрактный экспрессионизм исключительно американским художественным движением; в конце концов, он пустил корни и расцвел почти исключительно в Нью-Йорке.

Хотя глубокие исследования и разработки абстрактных экспрессионистов в значительной степени приписываются фигурам американского происхождения, таким как Джексон Поллок и Барнетт Ньюман, нельзя игнорировать глубокие пути, которыми европейские иммигранты и военные беженцы сформировали мир американского искусства.Спасаясь от насилия и преследований в своих родных странах, миллионы европейцев прибыли на остров Эллис в 1930-х и 1940-х годах. С собой они принесли европейскую теорию искусства, философию, психоанализ и другие интеллектуальные ценности, которые сильно повлияли на рождение движения абстрактного экспрессионизма.

Работы Аршила Горки и Марка Ротко, двух влиятельных художников в абстрактных экспрессионистских школах живописи действия и живописи цветового поля соответственно, служат примером этого евро-американского обмена идеями.Хотя формалистические подходы Горького и Ротко сильно различаются, оба художника делятся жизненными историями, пронизанными трагедией.

Родившийся в турецкой Армении в 1904 году, Горький и его семья стали жертвами преследований и изгнания во время Первой мировой войны. Один за другим члены семьи Горького бежали в США, но он оставался в Армении в течение нескольких лет со своей матерью и сестрой. , Вартуш. В 1915 году армянский народ был вынужден отправиться в марш смерти через Кавказские горы, во время которого мать Горького умерла от голода у него на руках.Горький и Вартуш в конце концов сбежали в Соединенные Штаты, но травмирующий опыт Горького всегда тяжело давил на него.

Ротко столкнулся с очень похожей угрозой преследования в Литве. Маркус Ротковиц родился в 1903 году. Его детство было охвачено насилием толпы против евреев в России. Когда ему было десять лет, Ротко сбежал с матерью и сестрами, чтобы встретиться со своим отцом и братьями в Портленде, штат Орегон, где его отец умер всего семь месяцев спустя (Финдберг, 62–64, 106).

По мере развития своих творческих усилий и Горький, и Ротко воплотили свой детский опыт в произведения искусства, полные чистых эмоций.Искусство Горького было «проводником, через который он все пережил» (62). Оба образованные интеллектуалы-самоучки были знакомы с принципами сюрреализма и европейского авангарда.

Горький тоже интересовался кубизмом, подражая геометрическому стилю своих ранних работ. У него была привычка копировать стили великих современных мастеров, считая, что хорошая живопись — это хорошая живопись независимо от оригинальности. Однако по мере развития его стиля его картины все больше полагались на сюрреалистический автоматизм.

Аршил Горки, Сад в Сочи, № 3, гр. 1948. Холст, масло, 31 х 39 дюймов. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Сад в Сочи, №3, законченный в 1948 году, сам по себе квалифицируется как абстрактный экспрессионист. Считается одной из его более поздних картин, Сад Сочи стилистически отражает работы испанского сюрреалиста Жоана Миро, но умудряется продемонстрировать технику, которая узнаваемо Горького (68).

Художник вплетал криволинейные мазки в формы, выделяя их на фоне кремового цвета, заполнив вырезанные формы яркими пятнами цвета. Предназначенный для изображения абстрактного пейзажа, Горький противопоставляет предвзятые иллюзии трехмерному пространству и применению земных тонов, рисуя свой пейзаж на плоской плоскости, отмеченной контурами и блоками ярких красных, желтых, зеленых и черных оттенков.

Его цель в изображении сада в Сочи таким образом заключалась не в том, чтобы проиллюстрировать его внешний вид, а в том, чтобы передать положительные эмоциональные ассоциации, которые художник связывает с этим местом. По словам его сестры, картина относится к их собственному семейному саду в Европе: «В нашей семье был обычай при рождении сына сажать тополь, на котором позже были вырезаны дата рождения и имя.Горький в детстве любил свое дерево и очень гордился его уходом »(68).

Как и Горький, Марк Ротко считал, что улавливание эмоций имеет важное значение в процессе создания искусства. Он даже описал композицию своих зрелых работ как идеальный формат для «работы с человеческими эмоциями [и] с человеческой драмой настолько, насколько я могу это испытать» (105).

В первые годы своей карьеры Ротко черпал влияние сюрреализм и современный психоанализ. Послевоенные художники в художественных школах Нью-Йорка изучали психологические и философские работы Карла Юнга, Фридриха Ницше, Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, часто пытаясь впоследствии визуально исследовать эти идеологии.Ротко, как и многие абстрактные экспрессионисты, заинтересовался юнгианскими архетипами и концепцией «коллективного бессознательного». Примерно с 1940–1946 годов Ротко исследовал юнгианские представления через символическое и образное представление.

В конце сороковых годов он начал экспериментировать с более упрощенными блочными формами цвета. Он делал наброски новых идей и восхищался работами Клиффорда Стилла, художника цветного поля, который принижал художников-автоматов как простых «писцов-каракулей» (109).Ротко в конце концов встретил Стилла в Калифорнии и черпал вдохновение в его выразительном использовании цветовых блоков.

Марк Ротко, номер 22, 1949. Холст, масло, 9 футов 9 дюймов x 8 футов 11 1/8 дюйма. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

В 1949 году Ротко завершил свой новый стиль живописи цветового поля, примером которого является номер 22. Сам художник описал эту композицию как «устранение всех препятствий между художником и идеей, а также между идеей и наблюдателем», (110). Новый стиль Ротко противопоставляет монументальную идею упрощенному визуальному оформлению, а стабильную композицию — эмоциональной суматохе, которую она иллюстрирует.

Пламенная цветовая палитра художника напоминает «Сад Горького в Сочи », но передает совсем другое настроение. В то время как картина Горького увековечивает нежные детские воспоминания, холст Ротко передает жестокий гнев, который почти атакует зрителя. Он был глубоко подавленным человеком, друзья которого описывали его как вспыльчивого, часто иррационального человека. Обсуждая собственную визуальную эстетику, Ротко описал свою работу как обладающую «явной озабоченностью смертью», очевидной характеристикой его работ с зрелым цветовым полем (111).

Хотя репрезентация не была целью Number 22 , отчетливые желтые линии, вытравленные в центральной красной полосе, убедительно указывают на линию горизонта. Теплые желтые и оранжевые тона цветных облаков могут представлять солнечный свет, пронизывающий небо и покрывающий Землю. Согласно этой интерпретации, можно утверждать, что Горький и Ротко арестовали эмоциональную сущность места.

Под влиянием европейских художественных тенденций начала 20-го века и учений европейских интеллектуалов Горький и Ротко создали визуальные образы, которые обращались как к грандиозным психоаналитическим принципам Карла Юнга, так и к интимной внутренней борьбе отдельного художника.Вступив в европейский интеллектуальный мир и арт-сцену Нью-Йорка, Горький и Ротко также направили свои общие травмы раннего детства и свои внутренние эмоциональные трудности. В конечном итоге они создали произведения, которые достигли превосходства за счет упрощенных форм.

Аршил Горки — 77 произведений

Аршил Горки был американским художником армянского происхождения, сыгравшим решающую роль в развитии абстрактного экспрессионизма. Горький, первоначально названный Восданиг Адоян, родился в 1904 году в небольшой деревне на восточной границе Османской империи.Горький был еще подростком, когда османские войска начали этническую чистку армянского народа. Хотя Горький и его семья пережили геноцид армян, его мать вскоре умерла от недоедания. В 1920 году Горький эмигрировал с сестрой в США. О его ранних годах там мало что известно, но молодой человек был полон решимости заново изобрести себя. Он изменил свое имя на Аршил Горки, сыграв роль русского дворянина и заявив, что является родственником русского писателя Максима Горького (что было невозможно, потому что Максим Горький был псевдонимом, используемым писателем Алексеем Пешковым).

В 1924 году Горький поселился на постоянной основе в Нью-Йорке. Несмотря на то, что он записался в несколько художественных классов, в основном он был самоучкой, копируя произведения искусства в музеях и галереях и читая художественные публикации. Горький уделял особое внимание европейскому современному искусству, особенно его увлекали картины постимпрессиониста Поля Сезанна. Его ранние картины Статен-Айленд (1927) и Груши, персики и кувшин (1926–1927) продемонстрировали его полную приверженность изучению и подражанию стилю Сезанна.

В то же время Горький начал восстанавливать связь со своим прошлым и армянскими корнями. Одна из его самых известных картин, Художник и его мать (1926-1936), была основана на старой фотографии, сделанной в 1912 году в Армении. Эмоциональный портрет выразил личное чувство утраты художником, но он также стал символом трагедии геноцида армян. С конца 1920-х и в течение 1930-х годов Горький продолжал свое художественное развитие, подражая стилям европейских художников, Пабло Пикассо, Жоана Миро и Фернана Леже.Его часто критиковали за отсутствие оригинальности и склонность погружаться в чужой стиль. Однако его метод в конечном итоге позволил ему синтезировать все техники в свое собственное весьма оригинальное искусство.

В конце 1930-х и 1940-х Горький познакомился с несколькими видными членами сюрреалистических групп, действующих на арт-сцене Нью-Йорка. Он также подружился с поэтом-сюрреалистом Андре Бретоном и чилийским художником Роберто Матта. Эти связи привели Горького к дальнейшим экспериментам с сюрреалистическими концепциями и к созданию своего оригинального абстрактного языка.

В это время он встретил и женился на Агнес Магрудер, которую нежно называл «Мугуш». Пара проводила много времени в доме своих родителей в сельской Вирджинии, а позже они жили в Шермане, штат Коннектикут. Это был важный поворотный момент для Горького: у него появилась возможность воссоединиться с природой, а многие элементы американского пейзажа напомнили ему его родной дом в Армении. Он направил эту энергию в яркие картины, такие как Печень — гребешок петуха (1944) и Вода цветочной мельницы (1944).К сожалению, следующие годы были отмечены суматохой: личные трудности и проблемы со здоровьем привели Горького к самоубийству 21 июля 1948 года. Хотя ему было всего 44 года, его искусство оказало огромное влияние, связав европейский модернизм и американский абстрактный экспрессионизм. .

Более …

Аршил Горки (/ ˌɑːrʃiːl ˈɡɔːrkiː /; урожденный Востаник Мануг Адоян, армянин: Ոստանիկ Մանուկ Ատոյեան; 15 апреля 1904 — 21 июля 1948) был армяно-американским художником, оказавшим плодотворное влияние на абстрактный экспрессионизм.Он провел большую часть своей жизни как гражданин Соединенных Штатов. Наряду с Марком Ротко, Джексоном Поллоком и Виллемом де Кунингом Горький был провозглашен одним из самых влиятельных американских художников 20 века. Таким образом, часто предполагалось, что его работы связаны с страданиями и потерями, которые он испытал во время Геноцида армян.

Горький родился в селе Хоргом (ныне Дилка), расположенном на берегу озера Ван в Османской империи. Его дата рождения часто указывается как 15 апреля 1904 года; однако это вполне может быть 1902 или 1903 год.В последующие годы он не мог точно сказать дату своего рождения, меняя ее из года в год. В 1908 году его отец эмигрировал в Америку, чтобы избежать призыва, оставив семью в городе Ван.

В 1915 году Горький бежал из озера Ван во время Геноцида армян и вместе с матерью и тремя сестрами бежал на территорию, контролируемую Россией. После геноцида мать Горького умерла от голода в Ереване в 1919 году. Приехав в Америку в 1920 году, 16-летний Горький воссоединился со своим отцом, но они так и не сблизились.

В процессе переосмысления своей личности он изменил свое имя на «Аршил Горки», назвавшись грузинским дворянином (взяв грузинское имя Аршил / Арчил), и даже сказал людям, что был родственником русского писателя Максима Горького. .

В 1922 году Горький поступил в Новую школу дизайна в Бостоне, где со временем стал инструктором по совместительству. В начале 1920-х годов он находился под влиянием импрессионизма, хотя позже в этом десятилетии он создал работы, которые были более постимпрессионистскими.В это время он жил в Нью-Йорке и находился под влиянием Поля Сезанна. В 1925 году Эдмунд Грейсен из Большой центральной художественной галереи попросил его преподавать в Большой центральной художественной школе; Горький согласился и оставался с ними до 1931 года. В 1927 году Горький познакомился с Этель Кремер Швабахер и подружился на всю жизнь. Швабахер был его первым биографом. Горький сказал:

В 1931 году Горький отправил в Галерею Даунтаун в Нью-Йорке группу работ ценой от 100 до 450 долларов.(В записях галереи имя художника было написано «Археле Горки». Большинство работ Горького этого периода не подписаны.) Точный характер их отношений неизвестен. Миссис Джон Д. Рокфеллер (Эбби Олдрич Рокфеллер) приобрела в галерее натюрморт в стиле Сезанна Горького «Фрукты». Горького, возможно, познакомил галерист Стюарт Дэвис, который регулярно выставлялся там.

В 1933 году Аршил Горки стал одним из первых художников, привлеченных к Федеральному художественному проекту «Управление заводом».Позже в него вошли такие художники, как Элис Нил, Ли Краснер, Джексон Поллок, Диего Ривера и Марк Ротко.

В 1935 году Горький подписал трехлетний контракт с Художественной галереей Гильдии (37 West Fifty-седьмая улица, Нью-Йорк). Галерея, которой совместно владеют Анна Валинска и Маргарет Лефранк, но финансирует и руководит Лефранк, организовала первую персональную выставку художника в Нью-Йорке — «Абстрактные рисунки Аршила Горки».

Это часть статьи в Википедии, используемой под лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Подробнее …

Сад исполнения желаний | Музей Галуста Гюльбенкяна

На фоне густого и непрозрачного цвета, созданного по обычаю Горького путем наложения различных слоев краски, которые в этой картине создают полупрозрачную первозданную атмосферу, Горький рисует контуры самых разных форм. Черная, тонкая, быстрая, неправильная линия очень характерна для его рисунков этого периода, показывая, как Горький научился освобождать руки с помощью сюрреалистической практики автоматического рисования.В этой картине формы вызывают, особенно явным и уникальным образом в его работах последнего периода, некоторые модели армянских плугов, которые как бы подвешены в композиции и расположены вдоль ее горизонтальной оси. Хотя плоскости рисунка и живописи здесь кажутся совершенно разными, создавая большую дистанцию, чем в других его композициях, Горькому удается их объединить. Для этого он использует свою уникальную технику подготовки поверхности холста, создавая толстый фон неравномерного фактурного цвета, окружающий формы.Эти формы нарисованы в динамическом равновесии, усиленном использованием цветных пятен — черного, красного и желтого — которые воздерживаются от полного заполнения форм и взаимодействуют друг с другом.

Исследователи творчества Горького совпадают в отношении начала 1940-х годов как фундаментального периода перемен в его творческом процессе. Луи Финкельштейн указывает на союз сюрреалистического автоматизма с непосредственным чувственным восприятием природы как на главную причину этой творческой метаморфозы.Для Финкельштейна этот процесс абстракции идентичен процессу 1930-х годов, который, однако, использовался в формальном стилистическом контексте кубизма. * Продолжительный контакт с деревней, начиная с 1942 года, и «раскрытие секрета сюрреализма» *. * вывести его на новый уровень абстракции, к созданию «гибридных» образов, как их назвал Андре Бретон, рожденных из союза видения, фантазии и импровизации. Происходит еще одно одновременное явление, вероятно, связанное с этим.Освобождая руку и позволяя течь этой неожиданной иконографии, которая была открыта ему через почти микроскопическое наблюдение за природой, его голова погружена в траву, чувства, пробуждаемые непрерывной деятельностью мириад живых организмов, Горький высвобождает живописное воспоминание. его воспоминаний об Армении и болезненных переживаний потери и разлуки, которые он пережил в детстве. В этой картине, которая, кажется, предназначена для его младшей и ближайшей сестры Вартуша Мурадян, это воспоминание как бы сублимировано и упрощено.Формы узнаваемы, в атмосфере, сладко напоминающей об общем прошлом.

Ана Васконселос

Май 2010 г.

* Финкельштейн, цитата из Мелвина П. Ладера: «Что показывают рисунки.