Музыка для Золушки — Изложения по русскому языку

В Бергене все было по-старому.

Все, что могло приглушить звуки — ковры, портьеры и мягкую мебель, — Григ давно убрал из дома. Остался только старый диван. На нем могло разместиться до десятка гостей, и Григ не решался его выбросить.

Друзья говорили, что дом композитора похож на жилище дровосека. Его украшал только рояль. Если человек был наделен воображением, то он мог услышать среди этих белых стен волшебные вещи — от рокота северного океана, что катил волны из мглы и ветра, что высвистывал над ними свою дикую сагу, до песни девочки, баюкающей тряпичную куклу.

Рояль мог петь обо всем: о порыве человеческого духа к великому и о любви. Белые и черные клавиши, убегая из-под крепких пальцев Грига, тосковали, смеялись, гремели бурей и гневом и вдруг сразу смолкали.

Тогда в тишине еще долго звучала только одна маленькая струна, будто это плакала Золушка, обиженная сестрами.

Григ, откинувшись, слушал, пока этот последний звук не затихал на кухне, где с давних пор поселился сверчок.
Становилось слышно, как, отсчитывая секунды с точностью метронома, капает из крана вода. Капли твердили, что время не ждет и надо бы поторопиться, чтобы сделать все, что задумано.

Григ писал музыку для Дагни Педерсен больше месяца.

Началась зима. Туман закутал город по горло. Заржавленные пароходы приходили из разных стран и дремали у деревянных пристаней, тихонько посапывая паром.

Вскоре пошел снег. Григ видел из своего окна, как он косо летел, цепляясь за верхушки деревьев.

Невозможно, конечно, передать музыку словами, как бы ни был богат наш язык.

Григ писал о глубочайшей прелести девичества и счастья.

Он писал и видел, как навстречу ему бежит, задыхаясь от радости, девушка с зелеными сияющими глазами. Она обнимает его за шею и прижимается горячей щекой к его седой небритой щеке. «Спасибо!»— говорит она, сама еще не зная, за что она благодарит его.

«Ты как солнце, — говорит ей Григ. — Как нежный ветер и раннее утро. У тебя на сердце расцвел белый цветок и наполнил все твое существо благоуханием весны. Я видел жизнь. Что бы тебе ни говорили о ней, верь всегда, что она удивительна и прекрасна. Я старик, но я отдал молодежи жизнь, работу, талант. Отдал все без возврата. Поэтому я, может быть, даже счастливее тебя, Дагни.

Ты — белая ночь с ее загадочным светом. Ты — счастье. Ты — блеск зари. От твоего голоса вздрагивает сердце.

Да будет благословенно все, что окружает тебя, что прикасается к тебе и к чему прикасаешься ты, что радует тебя и заставляет задуматься».

Григ думал так и играл обо всем, что думал. Он подозревал, что его подслушивают. Он даже догадывался, кто этим занимается. Это были синицы на дереве, загулявшие матросы из порта, прачка из соседнего дома, сверчок, снег, слетавший с нависшего неба, и Золушка в заштопанном платье.

Каждый слушал по-своему.

Синицы волновались. Как они ни вертелись, их трескотня не могла заглушить рояля. Сверчок вылезал из трещины в кафельной печке и подглядывал в щелку за Григом.
Падавший снег останавливался и повисал в воздухе, чтобы послушать звон, лившийся ручьями из дома. А Золушка смотрела, улыбаясь, на пол. Около ее босых ног стояли хрустальные туфельки. Они вздрагивали, сталкиваясь друг с другом, в ответ на аккорды, долетавшие из комнаты Грига.

Этих слушателей Григ ценил больше, чем нарядных и вежливых посетителей концертов. (519 слов)

По К. Паустовскому

Изложение «Два музыканта»

Изложение

Упр. 278

Сем надцатое января. Изложение.

Музыка затихла, а песня продолжала звучать. Скворец Лёва насвистывал новую мелодию. Он прыгал в клетке, выкрикивал известные ему слова, разговаривал и пел.

Вот в павильон зашёл пианист. Сел за рояль и начал наигрывать мелодию. Вдруг музыкант услышал, что ему подпевают. Он оглянулся. Вокруг не было ни души. Заиграл снова, и опять зазвучал нежный голос.

Однажды скворца привезли на телестудию.

Он забился в угол клетки, нахохлился и сидел неподвижно.

Скворец Лёва жил в зоопарке. Лёва умел говорить и насвистывать знакомые песенки.

Скворец Лёва жил в зоопарке. Лёва умел говорить и насвистывать знакомые песенки.

Однажды скворца привезли на телестудию.

Он забился в угол клетки, нахохлился и сидел неподвижно.

Вот в павильон зашёл пианист. Сел за рояль и начал наигрывать мелодию. Вдруг музыкант услышал, что ему подпевают. Он оглянулся. Вокруг не было ни души. Заиграл снова, и опять зазвучал нежный голос.

Музыка затихла, а песня продолжала звучать. Скворец Лёва насвистывал новую мелодию. Он

прыгал в клетке, выкрикивал известные ему

слова, разговаривал и пел.

  • Повествовательный
  • Текст описание
  • Текст рассуждение

Определи тип текста

Скворец Лёва жил в зоопарке. Лёва умел говорить и насвистывать знакомые песенки.

Где жил скворец?

Что умел скворец Лёва?

Однажды скворца привезли на теле-студию. Он забился в угол клетки, нахох-лился и сидел неподвижно.

Куда его однажды привезли?

Как вёл себя скворец в павильоне?

Вот в павильон зашёл пианист. Сел за рояль и начал наигрывать мелодию. Вдруг музыкант услышал, что ему подпевают. Он оглянулся. Вокруг не было ни души. Заиграл снова, и опять зазвучал нежный голос.

Кто зашёл в павильон?

Что услышал музыкант?

Что удивило музыканта?

Музыка затихла, а песня продолжала звучать. Скворец Лёва насвистывал новую мелодию. Он

прыгал в клетке, выкрикивал известные ему

слова, разговаривал и пел.

Как вёл себя скворец,

выучив новую песенку?

Составляем план.

Скворец Лёва жил в зоопарке. Лёва умел говорить и насвистывать знакомые песенки.

1). Музыкальный

скворец.

Составляем план.

Однажды скворца привезли на телестудию.

Он забился в угол клетки, нахохлился и сидел неподвижно.

2) Лёва в телестудии.

Составляем план.

Вот в павильон зашёл пианист. Сел за рояль и начал наигрывать мелодию. Вдруг музыкант услышал, что ему подпевают. Он оглянулся. Вокруг не было ни души. Заиграл снова, и опять зазвучал нежный голос.

3). Скворец подпевает

музыканту.

Составляем план.

Музыка затихла, а песня продолжала звучать. Скворец Лёва насвистывал новую мелодию. Он прыгал в клетке, выкрикивал известные ему слова, разговаривал и пел.

4). Новая песенка.

План.

1). Музыкальный скворец.

2) Лёва в телестудии.

3). Скворец подпевает музыканту.

4). Новая песенка.

1). Музыкальный скворец.

в з оо парк е , умел г о в о рить и

на свистывать, пес е нки.

Скворец Лёва жил в зоопарке. Лёва умел говорить и насвистывать знакомые песенки.

2) Лёва в телестудии.

однажд ы , прив е зли на т е л е студию,

за бился, на хохл и лся, с и дел не п о движн о ,

Однажды скворца привезли на телестудию.

Он забился в угол клетки, нахохлился и сидел неподвижно.

3). Скворец подпевает музыканту.

в п а в и льон, заш ё л, п иа нист, р о яль,

стал, м е лодию, вдру г , услыш а л, что,

подп е вают, о гл я нулся, вокруг не было

ни души , за и грал, опять за звучал.

Вот в павильон зашёл пианист. Сел за рояль и стал наигрывать мелодию. Вдруг музыкант услышал, что ему подпевают. Он оглянулся. Вокруг не было ни души. Заиграл снова, и опять зазвучал нежный голос.

4). Новая песенка.

За тихла, про должала

звучать, на свистывал,

прыгал, выкрик

и вал,

извес т ные, разг о вар и вал.

Музыка затихла, а песня продолжала звучать. Скворец Лёва насвистывал новую мелодию. Он прыгал в клетке, выкрикивал известные ему слова, разговаривал и пел.

Скворец Лёва жил в зоопарке. Лёва умел говорить и насвистывать знакомые песенки.

Однажды скворца привезли на телестудию.

Он забился в угол клетки, нахохлился и сидел неподвижно.

Вот в павильон зашёл пианист. Сел за рояль и начал наигрывать мелодию.

Вдруг музыкант услышал, что ему подпевают. Он оглянулся. Вокруг не было ни души. Заиграл снова, и опять зазвучал нежный голос.

Музыка затихла, а песня продолжала звучать. Скворец Лёва насвистывал новую мелодию. Он

прыгал в клетке, выкрикивал известные ему

слова, разговаривал и пел.

SCIRP Открытый доступ

Издательство научных исследований

Журналы от A до Z

Журналы по темам

  • Биомедицинские и биологические науки.
  • Бизнес и экономика
  • Химия и материаловедение.
  • Информатика. и общ.
  • Науки о Земле и окружающей среде.
  • Машиностроение
  • Медицина и здравоохранение
  • Физика и математика
  • Социальные науки. и гуманитарные науки

Журналы по тематике  

  • Биомедицина и науки о жизни
  • Бизнес и экономика
  • Химия и материаловедение
  • Информатика и связь
  • Науки о Земле и окружающей среде
  • Машиностроение
  • Медицина и здравоохранение
  • Физика и математика
  • Социальные и гуманитарные науки

Публикация у нас

  • Представление статьи
  • Информация для авторов
  • Ресурсы для экспертной оценки
  • Открытые специальные выпуски
  • Заявление об открытом доступе
  • Часто задаваемые вопросы

Публикуйте у нас  

  • Представление статьи
  • Информация для авторов
  • Ресурсы для экспертной оценки
  • Открытые специальные выпуски
  • Заявление об открытом доступе
  • Часто задаваемые вопросы

Подпишитесь на SCIRP

Свяжитесь с нами

клиент@scirp. org
+86 18163351462 (WhatsApp)
1655362766
Публикация бумаги WeChat
Недавно опубликованные статьи
Недавно опубликованные статьи

Подпишитесь на SCIRP

Свяжитесь с нами

клиент@scirp. org
+86 18163351462 (WhatsApp)
1655362766
Публикация бумаги WeChat

Бесплатные информационные бюллетени SCIRP

Copyright © 2006-2023 Scientific Research Publishing Inc. Все права защищены.

Вершина

Написание песен с пробелами в повествовании – Berklee Online Обратите внимание

Мы, люди, любим повествование. Мы знаем это только из здравого смысла и жизненного опыта, но психологи также продемонстрировали, что мы думаем историями. И одним из ключевых элементов историй является причина и следствие: что-то происходит, что приводит к тому, что происходит что-то еще.

Это может показаться очевидным, но это сильно влияет на то, как мы понимаем повествования. Возьмем этот пример из книги Х. Портера Эбботта . Кембриджское введение в повествование :

. «Пожалуйста, — умолял он, — дайте мне еще один шанс!»

Внезапно она почувствовала приближение головной боли.

Этот мини-нарратив ничего не говорит нам о причине головной боли у женщины — это может быть низкий уровень сахара в крови, начало мигрени или низкое атмосферное давление, — но, поскольку мы существа повествовательные, мы предполагаем, что это из-за эмоционального состояния мужчины. взрыв. Мы устроены таким образом, что предполагаем, что если событие Б происходит после события А, то событие А должно быть причиной события Б. (Хотя, очевидно, это не всегда так; обычно логическая ошибка, и даже имеет латинское название: post hoc, ergo propter hoc , «после этого, следовательно, из-за этого».)

Иными словами: мы так хотим повествования, что создаем его, даже когда его нет.

Нам так хочется повествования, что мы создаем его даже тогда, когда его нет. Click To Tweet

И много шума можно сделать из связи во времени между событиями, которые не имеют ничего общего друг с другом.

Ложные корреляции

Некоторым людям очень нравится искать «ложные корреляции» — то есть связи между событиями, которые не имеют ничего общего друг с другом, но создают веселый мини-нарратив. Шутка основывается на нашем предположении, что если событие B наступает после события A, то оно должно быть вызвано событием A. Конечно, они даже собраны на веб-сайте Тайлера Вигена Spurious Correlations. Вот два моих любимых:


 
Очевидно, что реальной связи между количеством утонувших в бассейнах и количеством фильмов, в которых снялся Николас Кейдж, нет — это простое совпадение. Тем не менее, забавно — хотя и мрачно — представить, что появление Ника Кейджа в фильмах каким-то образом обладает такой силой.
 

Точно так же мы можем быть уверены, что процент разводов в штате Мэн никак не связан с потреблением маргарина, но забавно представить себе иное.

Действительно, наша любовь к повествованию такова, что мы не только предполагаем причинно-следственную связь, но даже начинаем думать о механизмах этой причины. Как потребление маргарина повлияет на количество разводов в штате Мэн? Или это наоборот? Что такое событие А, а что событие Б? (В данном случае это, конечно, шутка, так что это не имеет значения.)

Более того, мы много работаем над созданием нарративов как способа осмысления мира. Объединение всего — даже событий, которые не имеют ничего общего друг с другом — помогает нам жить в мире, который в противном случае мог бы быть запутанным или ошеломляющим. Литературный критик Фрэнк Кермоуд формулирует это следующим образом:

«Если и существует одно убеждение (как бы факты противились этому), которое объединяет всех нас… это убеждение в том, что каким-то оккультным образом, если бы мы только могли обнаружить его, все оказалось бы связанным».

Итак, как нам заставить вещи держаться вместе?

Один из способов, который мы только что рассмотрели, — это наша склонность создавать причину и следствие везде, где мы можем (и часто не осознавая, что делаем это).

Другой способ — заполнить пробелы . Мы делаем это с нарративами всех видов, и мы должны это делать, потому что нарративы полны ими. Вот, например, первые два предложения рассказа Эрнеста Хемингуэя «Теперь я кладу меня»:

«Той ночью мы лежали на полу в комнате, и я слушал, как едят тутовые шелкопряды. Тутовые шелкопряды питались стеллажами из тутовых листьев, и всю ночь было слышно, как они едят, и шуршание листьев».

Компания Abbott перечисляет лишь некоторые из многих пробелов в этих двух строках:

«Где мы? Почему мы лежим на полу? Как издают звуки шелкопряды, когда едят? Что такое «падающий звук»? Это похоже на шум дождя? Почему рассказчик не может или не хочет заглушить звук тутового шелкопряда? Если он (это он?) слушает «всю ночь», почему он не спит?»

Мы узнаем ответы на некоторые из этих вопросов, продолжая читать. Некоторые детали позволяют предположить, что действие происходит во время Первой мировой войны, а рассказчик находится где-то в Италии. Но нам больше ничего не говорят о звуке еды тутовых шелкопрядов, поэтому мы должны догадываться об этом сами, основываясь на том опыте, который у нас может быть с шелковичными червями; если у нас нет опыта, как, вероятно, у большинства людей, то мы что-то придумываем в уме. И когда позже в рассказе мы узнаем, что рассказчик лежит «на одеялах, расстеленных на соломе», мы, вероятно, догадываемся, что он находится в сарае или каком-то другом импровизированном сооружении; мы строим мысленный образ этой постройки, скорее всего, на основе других известных нам амбаров или подобных зданий.

И мы продолжаем, находя и заполняя пробелы по мере продвижения.

Заполнение этих пробелов — вот что придает повествованию его динамическое качество: оно продвигает повествование вперед, потому что призывает нас, читателя/слушателя/зрителя, к активному участию в самом тексте. Это одна из причин, по которой может быть так странно видеть фильм или телеверсию прочитанной книги: вы представили, как выглядят и звучат персонажи, как выглядит и звучит их окружение и т. д., и когда вы видите чье-то чужое представление об этих образах и звуках, они могут конфликтовать с вашими собственными.

Но осторожный разрыв тоже может быть эффективным. Многое из того, что делает (не)известный фильм ужасов «Ведьма из Блэр, проект » (1999) таким ужасающим, заключается в том, что зрителю не показывают абсолютно ничего страшного. Мы слышим крики; мы видим жуткие предметы и так далее, но никогда не видим ни ведьм, ни монстров, ни плохих парней. Нашему воображению остается заполнить пробелы в том, что нам представляют: что может заставить их так кричать? Что они видят, что заставляет их реагировать с таким ужасом?

В этом трехминутном ролике трое студентов-режиссеров глубоко в лесу просыпаются от того, что их палатку трясет какая-то неизвестная (и невидимая) сила. Они покидают палатку для расследования. (Примечание: в этом клипе довольно много ненормативной лексики, которую можно было бы ожидать от тех, кого мучают злые, сверхъестественные силы, поэтому не стесняйтесь пропустить этот, если хотите. )

Обычно слишком много пробелов неэффективно, потому что это сбивает с толку. Как аудитории, нам нужны некоторые указатели, которые помогут направлять наш опыт. А когда пробелов слишком мало, повествование останавливается и становится скучным; если у вас есть друг, который рассказывает истории, предоставляя все мыслимые детали, вы, вероятно, понимаете, что я имею в виду. Точно так же одна из наименее любимых глав в эпическом романе Мелвилла «Моби Дик » называется «Цетология» и представляет собой классификацию различных китов из 5000 слов. Слишком много деталей — слишком мало пробелов — становится очень, очень скучно.

Одно из назначенных на эту неделю чтений из превосходной книги Скотта МакКлауда Understanding Comics показывает, как мы делаем это с помощью последовательного искусства комиксов (он называет этот процесс «замыканием», который, кстати, он использует с смысл, отличный от того, как его используют нарратологи), и те же принципы работают практически с любой другой формой нарративного искусства. Как пишет МакКлауд, «Каждое действие, зафиксированное художником комиксов на бумаге, поддерживается и поощряется молчаливым сообщником. Равный соучастник в преступлении, известный как читатель. Работа читателя состоит в том, чтобы заполнить пробелы — будь то графические пробелы, такие как канавки в комиксах, или пробелы смысла в цепочке слов.

Тексты песен представляют собой уникальный случай, поскольку в действительности они не являются ни поэзией, ни прозой. Тем не менее, большинство, если не все тексты песен направлены на повествование истории. Некоторые из них прямо говорят об этом; термин «баллада» (который теперь часто относится к песне в медленном темпе) первоначально означал песню, рассказывающую историю. Песня Гордона Лайтфута 1976 года «Крушение Эдмунда Фицджеральда», например, повествует историю грузового судна , которое затонуло в Верхнем озере во время ноябрьского шторма 1975 года, в результате чего погибли все 29 членов экипажа.

Послушайте ниже песню «The Wreck of the Edmund Fitzgerald».

Сюжеты других песен, как правило, более фрагментарны и требуют больше усилий от слушателя/аудитории, чтобы понять их смысл.

ПРИМЕР 1: Божественная комедия, «Мне нравится», из альбома 2010 года Bang Goes the Knighthood

Первый куплет выглядит так: Ты мне нравишься одетой, ты мне нравишься голой
Мне нравятся твои сапоги, юбки и блузки
Мне нравятся твои костюмы, рубашки и брюки
Мне нравятся твои мягкие политические взгляды
Мне нравятся твои дикие спонтанные танцы
Мне нравится, как ты сводишь меня с ума, утро, полдень и ночь

Здесь есть все виды пробелов, которые нужно заполнить. Повторение «я» и «ты» или «твой» призывает слушателя заполнить, к кому относятся эти местоимения, а остальная часть текста песни не говорит нам ничего, кроме очевидного: «ты» кажется женщина (отсюда и «юбки и блузки»), а «я» мог быть кем угодно.

Описание того, что нравится рассказчику в возлюбленной — нос, волосы и т. д. — предлагает нам самим дорисовать, как выглядит этот нос, волосы и т. д. По сути, эта очаровательная песня дает нам возможность — фактически требует от нас — создать этого другого человека.

И в то же время эта любимая фигура не может быть кем угодно, так как она имеет мягкую политическую позицию и занимается дикими танцами. Но, тем не менее, мы представляем, как они оба выглядят, а также какое поведение или слова сводят пораженного рассказчика «с ума» в течение всего дня.

ПРИМЕР 2: The Hold Steady, «Hurricane J», из их альбома 2010 года Heaven Is Whenever .

Вступительный куплет и припев выглядят так:

КУплет
Джесси, я не шучу
Я вижу толпу, с которой ты тусуешься, и эти дети не кажутся позитивными
Не все Сигареты утомляют?
Знаешь, я никогда не попрошу тебя измениться, я только попрошу тебя попробовать
Я знаю, что ты сделаешь то, что я знаю, что ты сделаешь
Но 22 и шляться по ресторанам
Разве это не намного красивее, чем шляться по барам
И почему ты все время ходишь к его машине?
ПРИПЕВ
Я не хочу, чтобы это прекращалось, я хочу, чтобы вы знали
Я не хочу, чтобы вы успокаивались, я хочу, чтобы вы росли
Забудьте всех мальчиков, которые были у вас в гавани
Они уже слишком крутые , они станут только тяжелее

Эта песня явно повествовательная, по крайней мере, в каком-то смысле. Есть персонажи, например: безымянный рассказчик; Джесси; толпа, с которой она тусуется; «мальчики в гавани» и так далее. Но мы ничего о них не знаем, по крайней мере, сначала. Мы даже не знаем, является ли Джесси мужчиной или женщиной, пока позже в текстах песен рассказчик не говорит: «Ты красивая девушка»; точно так же мы не знаем, что рассказчик мужчина, до той же самой последней строки, которая завершается: «Но Джесси, я не думаю, что я тот парень».

Точно так же мы знаем, что есть некоторые события, являющиеся ключом к любому повествованию. Джесси тусовалась с какой-то толпой, которую рассказчик не одобряет. Вскоре она что-то сделает (рассказчик говорит, что знает, что она собирается сделать), хотя мы не знаем, что именно. Она тоже пошла к машине какого-то парня.

Но больше этого мы не знаем, и остается много вопросов.

Кто курит «все сигареты»? Сама Джесси или кто-то из детей в этой толпе? В любом случае, кто есть «эта толпа»? К чьей машине постоянно ходит Джесси? Что она там делает? Знает ли рассказчик, почему она продолжает идти к этому и задает ей вопрос риторически, или его вопрос искренен? Что имеет в виду рассказчик, говоря: «Я не хочу, чтобы ты успокаивался» — успокаивался или соглашался на что-то меньшее, чем она заслуживает?

Мы придаем смысл этой песне, заполняя некоторые из этих пробелов, хотя, вероятно, не все. Для толпы детей, которые «не кажутся позитивными», мы, вероятно, представляем какую-то группу, которую мы видели в реальной жизни, по телевидению или в фильмах. Для самой Джесси мы вполне можем представить кого-то, кого мы знаем, или кого-то, кого мы воображаем. Даже не желая этого, мы почти наверняка заполним «гавань» каким-нибудь известным нам местом, а машина, в которой едет Джесси, если подумать, — это какая-то конкретная машина, которую мы знаем. Мы, вероятно, представляем, как Джесси и рассказчик разговаривают где-то в определенном месте, и это место может меняться по мере развития текста песни. Когда во втором куплете рассказчик говорит: «Джесси, давай прокатимся. Я знаю место, где мы можем остановиться, я знаю место, где мы могли бы выпить и поцеловаться некоторое время. Я знаю место, которое всегда вызывает улыбку», — заполняем пробел: где это место, где они останавливаются? Это место, которое мы сами знаем? Причины, по которым это заставляет Джесси улыбаться, скорее всего, причина того, что место заставляет нас улыбаться или заставляет улыбаться кого-то, кого мы знаем и любим.

Тем временем мы заполняем пробелы и в причинно-следственных связях событий. Например, когда начинается песня, мы как бы оказываемся в центре разговора: что сказал рассказчик и как на это отреагировала Джесси, что заставило бы рассказчика сказать: «Я не шучу»? Начал ли рассказчик эту небольшую лекцию Джесси до того, как началась лирика, и Джесси отсмеялась? Что такое «это» в «Я не хочу, чтобы это прекращалось» — романтические отношения между рассказчиком и Джесси? Что сделала Джесси, что заставило рассказчика сказать ей «вырасти»?

Мы заполняем все эти пробелы одновременно, и наше заполнение пробелов приводит к интерпретации. Например, мы можем интуитивно предположить, что рассказчик — пожилой мужчина, что объясняет, почему он конкретно упоминает о возрасте Джесси 22 года и чувствует себя вправе ссылаться на то, что вероятно, но не обязательно! Еще один пробел! — группа ее сверстников в роли «детей». По ходу песни мы узнаем больше о персонажах и действиях, что помогает нам заполнить некоторые пробелы, но также открывает новые.

Во втором куплете рассказчик говорит: «Я знаю, что ты скажешь то, что я знаю, что ты скажешь. Я знаю, ты будешь смотреть в землю, я знаю, ты, наверное, будешь плакать. Ты красивая девушка и довольно хорошая официантка, но Джесси, я не думаю, что я тот парень». Итак, мы знаем, что Джесси — официантка, и что она красивая… или, по крайней мере, рассказчик хочет, чтобы Джесси думает что рассказчик думает что она красивая. (Конечно, мы не всегда можем принимать слова рассказчика за чистую монету.) И мы знаем, что у рассказчика и Джесси, кажется, есть какие-то отношения, учитывая, что он кажется уверенным в том, что он знает, что она скажет, и что она будет плакать. Но появляются новые пробелы: почему Джесси смотрит в землю? Она стесняется, стыдится, злится? Точно так же, почему она, вероятно, будет плакать? Какой у них разговор?

Слушатели и читатели редко думают об этих пробелах сознательно: заполнение таких пробелов является для нас глубоко интуитивным, поэтому нам не нужно думать об этом сознательно. Но мы делаем это с таким небольшим усилием, что можем забыть, что другие слушатели и читатели заполняют пробелы по-разному, что иногда приводит к радикально иным интерпретациям песен, чем те, которые есть у нас самих.

Как выразился литературовед Вольфганг Изер: «один текст потенциально способен к нескольким различным реализациям, и никакое чтение никогда не может исчерпать весь потенциал, ибо каждый отдельный читатель восполнит пробелы по-своему, исключая тем самым различные другие возможности; пока он будет читать, он сам примет решение о том, как заполнить пробел». Послушайте ниже и узнайте, как рассказчик сам заполняет пробелы тем, что замечает вокруг себя, и постепенно отключается от риелтора. Прослушав песню ниже, послушайте, как Барнетт объясняет фантастический сериал 9.0195 Song Exploder здесь.

А теперь пришло время для хедлайнера: парень, чья морда, вероятно, заставила вас перейти по этой ссылке. Лучший пример песни с самыми запоминающимися пробелами, которые нужно заполнить, — это «In the Air Tonight» Фила Коллинза (из альбома 1981 года « номинальная стоимость »). Мы представляем ее здесь с лирикой, потому что мы уже поместили лицо Фила вверху этого поста, и полезно видеть широкие просторы в повествовании, когда он поет песню.

Помимо использования на телевидении 1980-х годов и гигантского барабанного брейка, эта песня особенно известна тем, что породила огромное количество теорий и городских легенд о ее значении, самая распространенная из которых утверждает, что Коллинз был свидетелем того, как человек не смог помочь тонущему, и что песня об этом происшествии. (Некоторые из наиболее надуманных слухов включают в себя то, что Коллинз подарил преступнику билет в первый ряд на его концерт, где он дебютировал с песней и привлек внимание к правонарушителю.