Ответы на вопросы по литературе по поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души». решебник

     1. Каков общий замысел «Мёртвых душ»?

     Гоголь, долго и упорно размышляя над предназначением своего творения, пришёл к выводу, что цель его – показать всю Русь с присущими ей противоречивыми чертами, истинного русского человека во всей его полноте, с многогранностью национальных характеров и особенностей. Писатель хотел раскрыть перед нами все затаённые уголки русской души, съедающие изнутри недостатки и скрытые достоинства русского человека, окружённого повседневной паутиной мелочей, дел и событий. Гоголь, думая о будущем произведении, начинает чувствовать в себе даже миссионерскую мощь: он горит желанием помочь своему отечеству путём пробуждения «мёртвой», уснувшей души русского человека лучшим лекарством – очищающим смехом. Поэма была предназначена как разоблачающее, спасительное средство для «дремлющей» России, Гоголь считал, что это – его долг, его возможность быть столь же полезным своим писательским делом, как и любой простой государственный служащий полезен отечеству. Николай Васильевич намеревался создать грандиозное, всеобъемлющее сочинение, состоящее из трёх взаимосвязанных и вытекающих одна из другой частей. Они символизировали уникальный путь России от «летаргического сна» к осознанию, пробуждению, очищению и стремительному нравственному саморазвитию.

     Таким образом, можно сказать, что замысел поэмы «Мёртвые души» был широчайшим по своему охвату персонажей, характеров, идей, событий и явлений сложной русской жизни.

     2. Какие противоречащие друг другу принципы сюжета и композиции легли в основу поэмы?

     Поэма «Мёртвые души» кажется противоречивой уже по обозначенному автором жанру произведения. Ведь, как нам известно из определения, поэма – это жанр литературы, отличающийся стихотворной формой. Получается, что Гоголь раздвигает существующие жанровые рамки и создаёт, как мы сейчас её называем, поэму в прозе. Почему это произошло? Ответ кроется ещё в одном противоречии: размышляя над своим творением, писатель твёрдо держался за идею создания невероятно масштабного, общечеловеческого произведения, хотел уподобить, приравнять его к эпопее, проводя аналогию его между такими огромными произведениями, как «Божественная комедия» Данте и поэмы Гомера. И осуществление всех этих мыслей в прозе было возможно лишь благодаря многочисленным лирическим отступлениям по ходу повествования, напоминающих читателю о грандиозности замысла, о его дальнейшем развитии по ещё неведомому, но великому пути.

     И, наконец, одно из главных сюжетных и композиционных противоречий – возможность самой реализации всех идей Гоголя. Писатель буквально грезил о том, чтобы создать сильнейшее по воздействию на всех читателей произведение. В нём он хотел ярко и точно показать деградацию, застой, пробуждение и становление на путь истинный порочных русских душ. Однако он не хотел просто представить миру художественный идеал, возникший у него в голове. Наоборот, всеми своими силами и гением он пытался нарисовать живого человека, будто бы рядом с нами стоящего, осязаемого и реально существующего. Писатель хотел буквально воплотить человека, вдохнуть в него живой дух. И это трагично противоречило действительному осуществлению: такая задача оказалась не только не по силам Гоголю, но и неподвластной времени, отведённому самому творцу.

     3. Есть ли противоречие в сочетании «мёртвые души»? Какие значения скрывает это сочетание?

     Противоречие в этом словосочетании очевидно: ведь это – литературный оксюморон (таковы же, например, «живой труп», «грустная радость» и др.). Но, обращаясь к самой поэме, мы обнаруживаем и другие смыслы.

     Во-первых, «мёртвые души» – это просто умершие крепостные крестьяне, «охота» за которыми составляет главную задачу Чичикова для достижения личного своего благосостояния.

     Но здесь, и это во-вторых, открывается и другое значение, более важное для идейной составляющей произведения. «Мёртвые души» – это «сгнившие», порочные души того помещичьего и чиновничьего круга, в котором вращается Чичиков. Эти души забыли, что такое настоящая жизнь, исполненная чистых, благородных чувств и следования человеческому долгу. Чисто внешне все эти люди кажутся живыми, они разговаривают, ходят, едят и т.д. Но внутреннее их содержание, душевное наполнение мертво, оно либо навсегда канет в лету, либо с огромными усилиями и страданиями может возродиться.

     В-третьих, кроется ещё один потаённый смысл словосочетания. Он представляет собой религиозно-философскую идею. Согласно христианскому учению, душа человека не может быть мёртвой по определению, она всегда жива, лишь тело может умереть.

     Получается, что Гоголь усиливает значение возрождения, обновления «грязной» души, уподобляя её простой человеческой плоти.

     Тем самым можно сказать, что даже такое короткое и ёмкое название поэмы помогает писателю передать и раскрыть огромное множество идей и тем, отображённых в произведении.

     4. Как замысел «Мёртвых душ» связан с религиозно-нравственными исканиями Гоголя?

     Религиозно-нравственные искания писателя напрямую связаны с замыслом «Мёртвых душ». Можно сказать, что всё произведение построено на религиозных, нравственных и философских идеях.

     Николай Васильевич стремился показать в поэме перерождение «грешников» в «праведников». Он тесно связывал нравственное перевоспитание и самовоспитание главного героя с христианской догматикой. Ведь по-христиански жить – это жить по божественным заповедям, в соблюдении которых отображаются лучшие черты человека. Верить в единого Бога, быть уважительным, не завидовать, не воровать и не красть, быть почтительным и вообще в сущности своей праведным – вот религиозно-нравственный идеал, который Гоголь хотел воплотить в произведении. Он считал, что преображение насквозь порочного человека всё же возможно с помощью смеха над самим собой, очистительных страданий, а затем принятия следования истине. Более того, писатель верил, что такой пример перевоплощения русского человека, а скором времени и всей России, может послужить «маяком» для других наций и даже для всего мира. Вполне возможно, что он мечтал о недостижимом идеале – всемирном, вселенском возрождении из пучины грехов и установлении праведности.

     Гоголь тесно связал свои искания с замыслом поэмы, буквально соткав из этих мыслей всю «канву» произведения.

     5. Почему у некоторых персонажей поэмы есть биографии, а у других нет?

     В поэме показаны характеры многих помещиков, описан их быт, пристрастия, нравы. Но только у двух людей присутствует предыстория, рассказ об их прошлом. Это Плюшкин и Чичиков.

     Дело в том, что такие личности, как Коробочка, Манилов, Собакевич, Ноздрёв и другие показаны ярко, «во всей своей красе» и очень правдоподобно, мы можем полностью сложить своё впечатление о них и предсказать им их дальнейшую судьбу. Эти персонажи – представители «застоя» человеческой сущности, они такие, какие есть, со всеми их пороками и несовершенствами, и другими они уже не станут.

     Что же касается Чичикова и Плюшкина, то здесь открывается одна из граней великого замысла писателя. Два этих героя, по мнению автора, ещё способны к развитию, обновлению своей души. Поэтому и у Плюшкина, и у Чичикова есть биография. Гоголь хотел провести читателя по всей линии их жизни, показать полную картину становления их характера, а затем преобразования и нового формирования характеров в последующих томах. Ведь, на самом деле, нельзя понять всю сущность человека, пока ты не познакомишься со всей его историей, со всеми его жизненными перипетиями, и Гоголь это прекрасно осознавал.

     Исходя из вышеизложенного, очевидно, что писатель любую деталь своего повествования строил не случайно, а по определённым принципам, помогающим реализовать его замысел наиболее полно.

Комната Плюшкина: пространственно-семиотическая функция картин

Печерская Т. И. д.ф.н., проф. каф. рус. лит и теории лит. Новосибирского гос. пед. ун-та (Новосибирск) / 2009

Картины, размещенные в домах помещиков, наделяются особой семиотичностью, не раз привлекавшей внимание исследователей1. В данном случае предметом анализа будет служить повествовательная техника Гоголя, позволяющая визуализировать сложные пространственные метаморфозы, порождающие своего рода оптические иллюзии, суть которых в буквальном смысле наглядно проявляется в использовании картин как части интерьерного пространства.

В комнате Плюшкина, по сравнению с другими помещиками, мы встречаем довольно странный состав картин2. Так, картины в доме Собакевича, Коробочки, хотя и противоречиво, но все-таки увязываются с характерами и склонностями героев: пристрастие Собакевича к крепким, как и он сам, молодцам, «греческим полководцам»; изображения птиц на картинах в доме Коробочки и обилие птиц в хозяйстве). Выбор картин, размещенных в комнате Плюшкина, никак не мотивирован повествователем. Напомним,что точка обзора, обеспечивающая визуальное «сканирование» картин и всего находящегося в комнате, как и во всех «помещичьих» главах, здесь формально закреплена за Чичиковым. Повествователь довольно свободно обращается с им же установленными правилами, и в каждой главе соотношение «секторов наблюдения» варьируется. Однако в данном случае растушевка нарративных границ повествователя и героя проявляется гораздо сильнее

3. Приведем самые очевидные примеры: на «бюре» герой видит, кроме прочего, то, что должно было быть скрыто от его глаз: «. ..куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху»; «…рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом» (курсив здесь и далее мой. — Т. П.)4. Необыкновенное зрение Чичикова метафорически может быть сближено эффектом, производимым трактирным зеркалом, показывавшим «вместо двух четыре глаза». Во всяком случае, именно на зрительном восприятии, развернутом «из точки героя», базируется пространственная структура, семантическая двойственность которой — схождение в иной мир — в отношении комнаты Плюшкина (да и Коробочки), неоднократно отмечалась исследователями.

Вернемся к картинам:

По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин: длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку

(курсив мой — Т.  П.) (VI,115).

Из обещанных нескольких картин описаны две — «гравюр» и натюрморт. Упоминание множественности (нескольких картин, к тому же тесно и бестолково размещенных) допускает, что натюрморт был повешен «в ряд с ними». Однако фактическое их отсутствие (ведь комната «сканирована» Чичиковым очень тщательно) допускает и то, что выражение «в ряд с ними» может пониматься буквально: «с ними», то есть «с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями». По манере описание картины — застывшее движение и даже звук — напоминает технику «живых картин», «немых сцен», которой Гоголь пользовался неоднократно. Впечатление усиливается тем, что «немая сцена» батального полотна выражает драматизм и катастрофичность происходящего. Замершие в крике солдаты и тонущие кони меньше всего напоминают победную картину битвы. В этом смысле стилистика «гравюра» может прочитываться в духе знаменитой «немой сцены» из «Ревизора», на связь которой со статьей Гоголя «„Последний день Помпеи“ (картина Брюллова)» впервые указал Ю.

 В. Манн. По мысли Гоголя, жгучая злободневность картины обусловлена тем, что она соединила в себе основные идеи современной исторической эпохи: «страшное раздробление», «совокупление всех явлений в общие группы», выбор в качестве сюжета «сильных кризисов, чувствуемых целою массою…»
5 [Манн]). В контексте сюжета о ревизии мертвых душ тема контекстно корреспондирует с апокалипсической темой картины Брюллова.

На такую игру восприятия Гоголь провоцирует постоянно, сближая внеположное за счет смещения повествовательной границы. Переход из одного пространства (изобразительного) в «реальное» бытовое размыт метонимической визуализацией предметов, неожиданно оказывающихся сходными. Отметим характерный момент перехода:

В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку. С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк

(курсив мой — Т.  П.) (VI, 115).

«Свисание» схожих по форме предметов на пространственной границе совмещает визуальное восприятие изобразительных рядов (живописного и «реального», бытового).

Остановимся подробнее на натюрморте. Заметим, что как и в гостиной Собакевича, где «греческие молодцы» по сути отсылают к «запорожцам», предметы натюрморта, жанровые охотничьи трофеи и изобилие «плодов земных» отсылают к миргородскому циклу, и в этом смысле «кабанья морда» — непосредственный маркер источника. Однако в настоящий момент нас интересует прежде всего жанровая семиотика картины.

В. Подорога отмечает существенно важный визуальный эффект, состоящий в том, что в натюрморте как пространственной конструкции вещи предельно приближены к тому, кто их видит (своего рода «близорукость» жанра), они составляют как бы одно целое с пространством зрителя: «Все вынесено на передний план и все дано на расстоянии вытянутой руки. Вытянутая рука позволяет удержать оптическое во всех возможных точках касания; можно тщательно рассмотреть, разобрать на мельчайшие детали любое целое, обрести чувство физического присутствия вещи»

6. Именно в натюрморте вещь как таковая становится предметом рассмотрения: «Если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, не мертвая и не живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (то есть не как живое или мертвое, а как что-то промежуточное. <…> Невозможно возвращение к жизни, но и время распада еще не пришло — на этой черте и балансирует натюрморт)»7.

Эта грань — переходность, одномоментность живого и мертвого — чрезвычайно актуальна для предметной семиотики гоголевского натюрморта, как и вообще для оптических пристрастий писателя. Предметы, энтропийно заполняющие комнату Плюшкина, располагаются в ней на тех же правах, в них есть жизнь, но они уже тронуты смертью

8.

Следует обратить особое внимание еще на один предмет в комнате Плюшкина, который, как и шкатулка Чичикова, на наш взгляд, может рассматриваться в качестве эмблематического по отношению к герою. Речь идет о «бюре». В данном случае бюро представляет собой собрание предметов, как и предметы натюрморта, «зависших» между жизнью и смертью. Собственно говоря, по технике описание бюро и представляет собой натюрморт, он же — «портрет» героя:

На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов

(VI, 115).

Здесь вещи из прошлой, «живой», жизни и «мертвый» хлам настоящего. Из того и другого временного ряда выделены предметы, относящиеся к письму: исписанные мелко бумажки, старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, письмо, «кусочек сургучика», «два пера, запачканные чернилами». Тема, как известно, сквозная в «Мертвых душах»9. В нашем контексте эти предметы, как и рюмка с засохшей жидкостью, и высохший лимон, и кусок тряпки, сквозь черты тлена и распада, нарочитое снижение, травестийно воспроизводят черты классического философского натюрморта, известный как vanitas (буквально «суета сует»). И книга, и рукопись, и чернильница с перьями, и недопитый кубок с вином, и кусок драпировки, и лимон, — каждый из этих предметов эмблематичен в философском тезаурусе

10. Полисемантичность предметной эмблематики обеспечивала многозначность и вариативность интерпретации натюрморта. Ю. М. Лотман отмечал, что иногда в натюрморте достаточно одной эмблематической детали, задающей код чтения, в этом случае «остальные элементы, порой старательно „замаскированные“ под бытовые предметы, раскрывают свою символическую сущность»11. В данном случае бросается в глаза теснота, предметная перенасыщенность «натюрморта».

Таким образом, можно говорить об удваивании пространства за счет создания объемного, «стереоскопического», живописного изображения (натюрморт) и сообщения живописной двухмерной проекции предметному описанию (бюро). Оба эффекта обеспечиваются нарративным сдвигом, благодаря которому созерцание пространства «незаметно» перемещается от героя к повествователю, в результате чего «наблюдательная» точка героя-визионера становится основой пространственной структуры.

Оставаясь по внешней функции фоновым источником характерологической и культурно-бытовой информации, картины наделены пространственно-семиотической моделирующей функцией, позволяющей эксплицировать движение авторского метасюжета в зрительных образах. В этом смысле картины являются выражением общей манеры гоголевского письма, важнейшей чертой которого считается изобразительность, что уже не раз отмечалось исследователями. Гоголю, безусловно, принадлежит особая роль в создании поэтики визуальности («зримости»). Он относится к тем редким писателям, у которых, как писал М. М. Бахтин, «все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции», а зримое «было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания»12 (курсив автора. — Т. П.).

Примечания

1. Семиотическая функция картин интерпретируется, как правило, в связи с интересующей авторов проблематикой. Так, скажем, картины рассматриваются с точки зрения характерологии героя. Например, душа Собакевича отождествляется В. А. Подорогой с галереей кукол-портретов, история души Плюшкина отражается «в распавшемся и мертвом пространстве» батальной сцены и натюрморта (Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Н. В. Гоголь, Ф. Достоевский. М., 2006. С. 126-127). А. С. Смирнов пишет о картинах в связи с темой богатырства в прошлом и его перерождения в настоящем, в частности, рассматривает применительно к Собакевичу травестию романтических идеалов богатырства и национального. Интерференция романтических и реалистических тенденций, по мнению исследователя, «порождает в гоголевских произведениях явления, типологически сопоставимые с романтической иронией. <…> Функция Собакевича — комического двойника романтиков-повествователей из „Тараса Бульбы“ и „Мертвых душ“, постулирующих параллелизм широкой натуры и огромных размеров тела богатырей, — обнаруживается в выборе портретов героических деятелей, при котором первостепенное значение имела значительность телесных габаритов изображенных людей» (Смирнов А. С. «Мертвые души» Н. В. Гоголя и романтическая ирония // Литературный текст: Проблемы и методы исследования: «Свое» и «чужое » слово в художественном тексте. Сб. науч. тр. Вып. 5. Тверь, 1999. С. 46). М. С. Гладилин касается стилевой, изобразительной манеры писателя, отмечает карикатурность изображения исторических персонажей: «… литературному стилю Гоголя в целом свойственна „лубочность“ взгляда и художественного исполнения, и лубочные картинки имели при этом некоторое влияние на сложение „лубочного стиля писателя“» (Гладилин М.  С. Народные картинки в произведениях Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и народная культура. Седьмые гоголевские чтения: Материалы докл. и сообщ. междунар. конф., Москва 30 марта — 4 апреля 2007 г. / Под общ. ред. В. П. Викуловой. М, 2008. С. 108). По мнению А. Х. Гольденберга, отличительной чертой повествовательной манеры писателя является устойчивое обращение к экфразису. Экфразис интерпретируется как своего рода микросюжет, анализируется в соотношении картина/немая сцена/живая картина (Подробнее см. :Гольденберг А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. Волгоград, 2007). Если А. Х. Гольденберга интересует архетипическая семантика живописного микросюжета, то Л. В. Карасев, рассматривая близкие объекты — живая картина, немая сцена, картина, — анализирует онтологическую подоплеку живого/мертвого у Гоголя (Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001 (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия). С. 59). М. Я. Вайскопф указывает на то, что «нелепые пародийные собрания странных картин в домах провинциальных помещиков» являются неотъемлемой чертой «иронического описания интерьера», что, кроме прочего, позволяет рассматривать их с точки зрения литературных типологических схождений, в ряду которых фигурирует карета Коробочки, описание трактира, вычурные названия вин и т.  п. (Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. С. 497).

2. В. Н. Топоров отмечает, что картины в жилище Плюшкина — батальная сцена и натюрморт, в отличие от картин в других помещичьих домах, выбор которых определяется модой (портреты военных и государственных деятелей), свидетельствуют об индивидуальном вкусе хозяина (Топоров В. Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Символ. Ритуал. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 445).

3. А. Жолковский считает, что уже в «Шинели» Гоголь демонстрирует отсутствие единой повествовательной точки зрения, что «закончилось» драматическим (для Гоголя) смешением автора и повествователя-рассказчика в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (Жолковский А. К. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский А. К. Блуждающие сны. М, 1994. С. 70-86).

4. «…Значит, под письмом углядел трех мух!» — комментирует А.  Синявский, не замечая ту же странность в отношении «кучи бумажек», накрытых прессом (Терц А. В тени Гоголя. География прозы // Терц А. (Андрей Синявский). Собр. соч. : В 2 т. Т. II. М., 1992. С. 224-225). Возможно соотнести с этим типом повествовательной визуализации понятие «недистанцированного зрения», при котором глаз повествующего субъекта «будто влит в окружающие его формы» (Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 125).

5. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М, 1978. С. 193-194.

6. Подорога В. А. Указ. соч. С. 22.

7. Там же. С. 25, 27.

8. О двуслойном времени, омывающем, как живая и мертвая вода, пространство Плюшкина, пишет В. Н. Топоров. Он отмечает, что предметы, размещенные в комнате Плюшкина, принадлежат двум временным слоям: например, шкаф со старин¬ным серебром и китайским фарфором, старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, «длинный пожелтевший гравюр», натюрморт относятся к прошлому героя, тогда как «всякая дрянь», сложенная на столах и в углу, отображает настоящее героя При этом трудно согласиться с «пространственной» характеристикой картин: «. ..картина в полстены имеет площадь, но не имеет объема и, следовательно, строго говоря, свойства заполнения объема» (Топоров В. Н. Указ. соч., С. 105).

9. Как и чиновники канцелярии города NN, с птичьми перьями более всего связана Коробочка. Перья заполняют ее жилище изнутри и снаружи. Тема Кобочки лейтмотивно сосредоточена на птицах. Они изображены на картинах, заполняют двор, перья разлетаются во все стороны из перины, приготовленной для Чичикова и т. д. (Подробнее о птичьей теме в «Мертвых душах» см. : Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 40-41).

10. Так, в эмблематике натюрморта муха означает зло, смерть, грех; лимон — бренность жизни, а также обманчивость — снаружи красив, внутри кисел; недопитое вино символизирует не до конца прожитую жизнь, но также остаток бесполезной роскоши; яйцо — символ воскресения, спасения, как и хлеб; драпировка означает завесу, тайну, скрытую от человека. Об эмблематике предметного ряда натюрморта см. : Фехнер Е. Ю. Голландский натюрморт XVII века. М. :, 1981; Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта: К проблеме прочтения символа. М., 1977.

11. Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). СПб., 2002. C. 344.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 206-207.

Иллюстрация к гоголевским «Мертвым душам», чичиков (слева) в гостях у пуюшкина (плюшкина), ксилография Агина, 1846 г. по

[]

Ваш текущий выбор

Актив(ы) Ресурсы

модальный-турбо#открытый» title=»Добавить выделение в лайтбокс» >

актив—актив-электронная торговля#addSelection» data-asset—asset-ecommerce-url-value=»/en/cart/add/selection» title=»Добавить в корзину» >

Иллюстрация к гоголевским ‘Мертвым душам’, Чичиков (слева) в гостях у Пуюшкина (Плюшкин), ксилография Агина, 1846 по

{«событие»:»просмотр страницы»,»page_type1″:»каталог»,»page_type2″:»image_page»,»язык»:»en»,»user_logged»:»false»,»user_type»:»электронная торговля», «nl_subscriber»:»false»}

{«event»:»ecommerce_event»,»event_name»:»view_item»,»event_category»:»browse_catalog»,»ecommerce»:{«items»:[{«item_id»:»UIG4921559″,»item_brand»:» другое»,»item_category»:»фото»,»item_category2″:»неопределенное_авторское право»,»item_category3″:»стандартный»,»item_category5″:»not_balown»,»item_list_name»:»search_results»,»item_name»:»illustration_of_gogol_s_dead_souls_chichikov_left_visits_puyushkin_plushkin_woodcut_46″ ,»item_variant»:»undefined»}]}}

Весь контентИзображенияВидео

Найдите архив Бриджмена, загрузив изображение.
Перетащите файл сюда или нажмите «Обзор» ниже.


Обратите внимание, что следует загружать только файлы с низким разрешением.
Результаты будут возвращать только точные совпадения.
Любые изображения с наложенным текстом могут не давать точных результатов.
Детали больших изображений будут искать соответствующие им детали.

Выберите свой цвет

Добавьте до 5 цветов и сдвиньте разделители, чтобы настроить композицию

Добавить цветовой блок

Фильтры

Добавьте ключевые слова для уточнения результатов


Введите ключевые слова и нажмите Enter

Поиск

Текст

Заголовок

Художник

Средний

Местонахождение произведения искусства

Права Тип

Стандарт

Премиум

Золото

Год

до

Век

до

Filter regionUnited KingdomGermanyFranceItalyUnited States——————-AfghanistanÅland IslandsAlbaniaAlgeriaAmerican SamoaAndorraAngolaAnguillaAntarcticaAntigua And BarbudaArgentinaArmeniaArubaAustraliaAustriaAzerbaijanBahamasBahrainBangladeshBarbadosBelarusBelgiumBelizeBeninBermudaBhutanBoliviaBosnia And HerzegovinaBotswanaBouvet IslandBrazilBritish Indian Ocean TerritoryBrunei DarussalamBulgariaBurkina FasoBurundiCambodiaCameroonCanadaCape VerdeCayman IslandsCentral African RepublicChadChileChinaChristmas IslandCocos (keeling) IslandsColombiaComorosCongoCongo, The Democratic Republic Of TheCook IslandsCosta RicaCote D’ivoireCroatiaCubaCyprusCzech RepublicDenmarkDjiboutiDominicaDominican RepublicEcuadorEgyptEl SalvadorEquatorial GuineaEritreaEstoniaEthiopiaFalkland Islands (malvinas)Faroe IslandsFijiFinlandFranceFrench GuianaFrench PolynesiaFrench Southern TerritoriesGabonGambiaGeorgiaGermanyGhanaGibraltarGreeceGreenlandGrenadaGuadeloupeGuamGuatemalaGuernseyGuineaGuinea-bissauGuyanaHaitiHeard Island And Mcdonald IslandsHoly See (vatican City State)HondurasHong KongHungaryIcelandIndiaIndonesiaIran, Islamic Republic OfIraqIrelandIsle Of ManIsraelItalyJamaicaJapanJerseyJordanKazakhstanKenyaKiribatiKorea, Democratic People’s Republic OfKorea, Republic OfKuwaitKyrgyzstanLao People’s Democratic RepublicLatviaLebanonLesothoLiberiaLibyan Arab JamahiriyaLiechtensteinLithuaniaLuxembourgMacaoMacedonia, The Former Yugoslav Republic OfMadagascarMalawiMalaysiaMaldivesMaliMaltaMarshall IslandsMartiniqueMauritaniaMauritiusMayotteMexicoMicronesia, Federated States OfMoldova, Republic OfMonacoMongoliaMontenegroMontserratMoroccoMozambiqueMyanmarNamibiaNauruNepalNetherlandsNetherlands AntillesNew CaledoniaNew ZealandNicaraguaNigerNigeriaNiueNorfolk IslandNorthern Mariana IslandsNorwayOmanPakistanPalauPalestinian Territory, OccupiedPanamaPapua New GuineaParaguayPeruPhilippinesPitcairnPolandPortugalPuerto RicoQatarReunionRomaniaRussian FederationRwandaSaint HelenaSaint Kitts And NevisSaint LuciaSaint Pierre And MiquelonSaint Vincent And The GrenadinesSamoaSan MarinoSao Tome And PrincipeSaudi ArabiaSenegalSerbiaSeychellesSierra LeoneSingaporeSlovakiaSloveniaSolomon IslandsSomaliaSouth AfricaSouth Georgia And The South Sandwich IslandsSpainSri LankaSudanSurinameSvalbard And Jan MayenSwazilandSwedenSwitzerlandSyrian Arab RepublicTaiwanTajikistanTanzania, United Republic OfThailandTimor-lesteTogoTokelauTongaTrinidad And TobagoTunisiaTurkeyTurkmenistanTurks And Caicos IslandsTuvaluUgandaUkraineUnited Arab EmiratesUnited KingdomUnited StatesUnited States Minor Outlying IslandsUruguayUzbekistanVanuatuVenezuelaViet NamVirgin Islands, BritishVirgin Islands, U. s.Wallis And FutunaWestern SaharaYemenZambiaZimbabwe

Сортировать поСамые релевантныеСамые популярныеСамые последниеНомер активаИмя создателя

Размер результатов306090

Изображение число
УИГ4921559
Титул
Иллюстрация к гоголевским «Мертвым душам», Чичиков (слева) в гостях у Пуюшкина (Плюшкина), ксилография Агина, 1846 г.
Средний
фотография
Описание

Иллюстрация гоголевских «Мертвых душ», чичиков (слева) в гостях у Пуюшкина (Плюшкин), гравюра на дереве Агина, 1846 г.

© Sovfoto/UIG/Leemage
Фото кредит
Sovfoto/UIG/Bridgeman Images

Хотите загрузить это изображение сейчас?

Персональное использование £20.00

Личные принты, открытки, подарки, ссылки. Не для коммерческого использования, не для публичного показа, не для перепродажи.

Презентация £25. 00

Использование в презентации. Все языки, 3 года. Использование для личных презентаций или некоммерческое, непубличное использование только внутри компании или организации.

Веб-сайт или социальные сети £30.00

Веб-дисплей, социальные сети, приложения или блоги. Только для частных лиц (без коммерческого использования). Все языки. 5 лет. Нет рекламы.

Журналы и журналы £50.00

Печатные и/или цифровые. Используйте внутри одного журнала или журнала. Только один язык. Тираж 1500 экз. 5 лет.

Использование книги £50.00

Печатные и/или цифровые, включая использование в академических онлайн-базах данных. Одноразовые, любого размера, только внутрь. Только один язык. Права на единую территорию для торговых книг; всемирные права на академические книги. Тираж до 1500. 7 лет. (без рекламы)

Купить и скачать В корзину

Для получения более подробной информации посетите страницу часто задаваемых вопросов

Свяжитесь с нами для других вариантов использования

Наличие

Размер [пиксели] Размер в 300 dpi [мм] Размер файла [МБ] Онлайн-покупка
Большой 4055 × 5100 пикселей 343 × 432 мм 2 МБ
Средний 814 × 1024 пикселей 69× 87 мм 1 МБ

МАРК ШАГАЛ ОДУШИВАЕТ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» ГОГОЛЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ МАРКА ШАГАЛА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЛЕСТЯЩЕЕ, ИЗВЕСТНОЕ И ИЗВЕСТНОЕ, И ЭТО НЕ ПРОСТО СЛОВА. НО ВСЕ ЕЩЕ НЕКОТОРЫЕ ЕГО ТВОРЧЕСКИЕ РЕЗУЛЬТАТЫ АБСОЛЮТНО ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫ. ТРИ ГРАФИЧЕСКИХ ЦИКЛА ШАГАЛА, ВЫПОЛНЕННЫЕ ПО ЗАКАЗУ ФРАНЦУЗСКОГО МАРШАНА, ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТОРГОВА И ИЗДАТЕЛЯ АМБРУАЗА ВОЛЛАРА, ОТЛИЧАЮТСЯ ОТ ВСЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШАГАЛА, СВЕРКАЯ, КАК ТРИ БОЛЬШИХ АЛМАЗА, ОГРАНЕННЫЕ ВЗГЛЯДОМ ХУДОЖНИКА, ЕГО КРЕПКАЯ И НЕПРЕРЫВНАЯ ИЛИ ИГЛА.

С 1923 г. и до начала Второй мировой войны Шагал гравировал серии иллюстраций к повести Н. Гоголя «Мертвые души», к избранным басням Лафонтена и к Библии. Каждая из трех книг, являющихся национальным духовным символом, указывает на источники, стимулировавшие творчество витебского Мастера на протяжении почти ста лет его жизни.

Феномен под названием «Шагал» принадлежит — в равной степени — русской, французской и еврейской культурам, легко сплавившим столь разные культурные традиции в ОДНУ.

Амбруаз Воллар — крестный отец многих великих художников современности — положил начало некоторым новым течениям в европейском художественном мире. Этот парижский арт-дилер однажды пришел к выводу, что стоит не только коллекционировать произведения изобразительного искусства, но и издавать книги, иллюстрированные современными выдающимися художниками, а не профессиональными книжными иллюстраторами. Это его решение соответствовало новым движениям, знаменовавшим рубеж веков, а именно синтезу и сближению различных видов искусства. Таким образом, он объединил визуальные и вербальные компоненты, создав и оживив единый художественный организм, который был определен как «Livre de peintre».

«Сюиты Воллара» Жоржа Руо, Пабло Пикассо и Марка Шагала стали — можно их так назвать — «памятниками» великому французскому любителю искусства.

В своей серии гравюр к гоголевским «Мертвым душам» Шагалу удается найти весьма замысловатый способ увековечить память парижского маршана, чья инициатива и активность стимулировали труды и «родили» его иллюстрации.

Воллар дал художникам полную свободу действий — они сами выбирали, что и как иллюстрировать. Что касается его… Воллар сосредоточил свои усилия на идеальной реализации каждого проекта. Он искал лучшую бумагу ручной работы с водными знаками названия книги. Он пытался найти старые типы. Он обратился к самым искусным переплетчикам, картоноделателям и печатникам. Лучшая типография Парижа издавала его «livre de peintre» в его присутствии и под его наблюдением. Количество копий было ограничено — не более, чем форма позволяла делать оригинальные оттиски.

Итак, в январе 1926 года Марк Шагал закончил свою работу — был готов весь корпус «Мертвых душ». В это время Шагал получил европейское и мировое признание — хотя болезненно осознавал, что в России он неизвестен и непризнан. Горькой была интонация его писем к немногочисленным русским друзьям: «Мои картины по всему миру, а в России никто не интересуется моей выставкой. Я делаю книги для французских издателей, но русские совершенно равнодушны к моей Идут годы, а до России даже «Мертвые души» не дойдут. Потому что все прописано» (19 декабря26 января 1927 г. ). Шагал, скучавший по Родине, не мог воспринимать такое отношение к нему как нормальное. Таким образом, он заставил Воллара дать ему полный корпус иллюстраций и передал в дар Третьяковской галерее полную серию гравюр сухой иглой со следующими эмоциональными словами: «Серию из 96 гравюр, выполненных в Париже в 1923–1925 годах, я дарю Гоголю». Мертвые души» по заказу французского издателя Амбруаза Воллара в Третьяковскую галерею со всей любовью русского живописца к родине. Париж, 1927. Марк Шагал».

Шагал выгравировал не только 96 сюжетов, но и 11 таблиц к «Мертвым душам». Но к 1939 году — году смерти Воллара — книги Шагала еще не были изданы. Парижский издатель Эжен Териад, не менее увлеченный «livre de peintre», чем его предшественник и учитель Воллар, изготовил специальную ручную бумагу с водяными знаками «Les Ames Mortes». Текст был напечатан шрифтом. «Antiqua Royal», отлитая в царствование Людовика XIV — Воллару удалось найти ее в бывшей Королевской типографии, существующей ныне под названием «Imprimerie National» — единственной типографии, где выпускались «livre de peintre»

Тираж 368 экземпляров, пронумерован и подписан художником. Книга хранилась в двух папках — два непереплетенных тома под обложкой в ​​одном футляре. Печатный процесс был завершен «Импримери Националь» 28 октября 1948 года.

Теперь несколько слов об особенностях «Мертвых душ» Шагала по сравнению с другими печатными книгами Воллара. Среди изданных и неопубликованных «livre de peintre» поэма Гоголя — единственная книга русского автора — совершенно чужого в обществе французских и античных литераторов. «Мертвые души» можно считать своего рода драгоценным подарком Шагала — его бесценным даром французской культуре, поскольку именно они вдохновили на полный перевод этого классического русского произведения на французский язык.

И тем более иллюстрации Шагала отличаются абсолютной оригинальностью и необычайной жизненностью. Следует также отметить, что это единственный иллюстрированный цикл, сопровождающий продолжительное, многоплановое, многолюдное повествование с большим количеством исторических фактов, житейских подробностей, житейских ремарок и мелочей. И этот художественный опыт оказался уникальным в творчестве Шагала. Никогда больше у него не будет такой работы иллюстратора русской классической литературы.

Гравюры Шагала «сухой иглой» к «Мертвым душам» поначалу казались его современникам ужасно смелыми, не менее фантастически смелыми, чем мейерхольдовский сценический вариант гоголевского «Ревизора». И иллюстрации, и исполнение были негативно, если не сказать, крайне негативно восприняты даже самой образованной, начитанной публикой. Но позже отношение изменилось на положительное, как бы в подтверждение слов Андрея Белого («открывателя» «нового Гоголя»): «Нас учит любить художника отношение к нему другого художника».

Какого Гоголя Шагал любит и учит любить нас? И почему «Мертвые души» такие загадочные и изощренные? Почему они так правдоподобны и наглядны для современного читателя?

Великая и действительно популярная поэма Гоголя — vox populi — vox dei — ломает все правила и в то же время формирует свои. Сам язык становится одним из героев поэмы, а может быть, и главным. Катарсис достигается через гармоничные сочетания низменных земных и небесных духовных элементов бытия, через смешение горького и благородного смеха и горьких и благородных слез.

Весь XX век отмечен познанием всей сложности мироощущений, явлений и поведения людей, что стимулирует и стимулирует духовные движения и развитие человека. Фальк-хохот и праздничная культура — таковы термины, введенные Михаилом Бахтиным, первым раскрывшим этот фундаментальный элемент человеческой цивилизации.

Бахтин развивал и основывал свои теории на анализе литературы, на словесном жанре. Однажды раскрытый и реализованный в познавательных категориях жизненный импульс людей, наполненный своими особыми карнавальными формами законов человеческой жизни, нашел свое наглядное воплощение в творчестве Марка Шагала. Художник и ученый — оба открыли для XX века новые духовные горизонты — жили в одной и той же среде и в одном и том же месте в начале XIX века.20-е годы: Бахтин работал школьным учителем в Витебске, затем преподавал в консерватории и был сотрудником Государственного отдела просвещения в Витебске, где в это время работал и Шагал. Витебск — этот всемирно известный городок в Белоруссии — был, пожалуй, единственным провинциальным городком, который посетил Гоголь. Великого русского писателя не раз критиковали за незнание реальной жизни русской провинции. «Зарегистрировано», что в декабре 1828 года Гоголь провел полдня в Витебске… Этот факт, хотя и очень обескураживающий, мог бы объяснить причину упоминания о двух русских крестьянах, делавших замечания на колесе чичиковской кареты. Обычно всех немного смущает необходимость упомянуть о двух русских крестьянах, но для провинциального Витебска, являющегося чертой оседлости, такое замечание может показаться более чем разумным. Так Витебск стал местом встречи трех выдающихся личностей России: Шагала, Гоголя и Бахтина.

Фантасмагорическое видение революционного Витебска, украшенное шагаловскими панно с летающими евреями и зелеными козлами, с сыплющимися с неба «супрематическими конфетти» Малевича — все это были только бахтинские будни. Он постоянно был свидетелем карнавальных форм радикальных социальных изменений.

Возвращаясь к Шагалу, стоит отметить, что он первым в XX веке визуализировал и виртуализировал скрытые пласты гоголевского словесного искусства. Гротеск Шагала с его совершенным и глубоким восприятием жизни стал визуальным аналогом поэтики великой поэмы. В этом источник абсолютной свободы Шагала в его взаимодействии с текстом. Та свобода, которая, по Бахтину, вовлекает читающего наблюдателя и наблюдающего читателя в «зону контакта», делая его (читателя-наблюдателя) образным мыслителем, участвующим в процессе бытия.

Теперь пора обратиться к главному герою — Павлу Ивановичу Чичикову. Его описание полно неопределенностей — все в нем кажется смутным и тонким: «В бричке сидел господин, не красивый и не очень невзрачный в наружности своей, не слишком толстый и не слишком худой; нельзя было сказать, что он был стар, и нельзя было назвать его очень молодым.Прибытие его не произвело в городе никакого шума и ничем особенным не предвещалось, хотя два мужика, стоявшие у дверей кабака против трактира, некоторые замечания, которые, однако, относились больше к экипажу, чем к сидящему в нем человеку: «Посмотрите, — сказал один из них другому, — что это за колесо! Что вы думаете? Дотянет ли это колесо до Москвы или нет?» — «О! — продержится, — отвечал другой. — А до Казани, кажется, не выдержит? — — Не выдержит, — отвечал другой.

Единственной особенностью его личности было то, что он слишком громко сморкался, издавая какой-то специфический звук, напоминающий звук рожка.

Кстати, эта часть человеческого лица настолько привлекла Гоголя, что он посвятил носу и его приключениям повесть «Нос». Особое внимание Гоголя к носу может быть связано с культурой смеха: эта фольклорно-гротескная концепция человеческого тела играет ярко многозначную роль. У шагаловского Чичикова нет личного портрета, нет определенного образа. Он отличается большим количеством иллюстраций. Но его нос, принимая всевозможные конфигурации и живя своей, независимой от хозяина, жизнью, придает этой части лица все особые к ситуации черты личности Чичикова. Форма носа указывает и маркирует ситуацию, в которой находится его обладатель в тот или иной момент своего авантюрного предприятия. Таким образом, когда Чичиков появляется в городе N, это его нос прибывает в город, так как мы видим не лицо, а нос, выглядывающий из-под шапки. В разговоре с Собакевичем нос, демонстрирующий нервозность Чичикова, напоминает извивающийся хобот (гравюра «Чичиков и Собакевич говорят о делах»). Нос почти отсутствует в очертании профиля, когда толпа, собравшаяся на балу у дома губернатора, аплодировала Павлу Ивановичу, представившемуся памятником. Его нос становится острым и длинным в гравюре «Носитель не пускает Чичикова» — хорошей иллюстрации к метафоре «высунуть нос».

Здесь следует отметить, что нос Гоголя делал его легко узнаваемым. Шагал не мог упустить случая представить профиль Гоголя в своих иллюстрациях к «Мертвым душам». На фронтисписе ко второй части своего цикла иллюстраций художник «рифмует» портрет Гоголя со своим автопортретом, делая их носы похожими друг на друга. Такое эксцентричное сходство двух профилей заставляет зрителя ощутить и осознать схожесть их восприятия жизни. Как выразился Гоголь: «…созерцание жизни… сквозь смех, видимый миру, и слезы, невидимые и неведомые ему».

Введение собственного образа Шагала в цикл иллюстраций к «Мертвым душам» является своего рода визуальным аналогом авторского повествования в романе, богатом эмоциональными интонациями – от страстного вдохновения до скорби, от лиризма до сарказма. Шагал представляет себя под своим именем в конце цикла (см. табл. 11): он изображает Амбруаза Воллара в присутствии Гоголя, отмечая тем самым роль покойного издателя, инициировавшего эту беспрецедентную работу.

Шагал вновь появляется в офорте «Беглый холоп и пристав», передавая свои черты мужику Попову. Последний (без паспорта) убежал от Плюшкина и был пойман капитаном милиции. Это было напоминанием о собственной биографии Шагала. В молодые годы Шагал жил в Санкт-Петербурге нелегально — евреям не разрешалось покидать черту оседлости. Однажды ему пришлось провести несколько бесконечных недель в полицейском изоляторе.

Весь накопленный жизненный опыт Марк Шагал применяет в своих иллюстрациях к поэме. Лирические комментарии автора и его
интонации повествования перефразированы художником, визуализирующим родной город Витебск, столь узнаваемый в живописи и графике. Таким образом, видение Витебска сливается с гоголевским городом N. Это своего рода игра, в которую он играет — соединяет прошлое и настоящее, исторические эпохи, стирая хронологические границы. Например, в своем офорте «Город N» Шагал следует каждому слову автора: Павел Иванович Чичиков сам отправился на обзорную экскурсию по городу, которым, по-видимому, остался доволен, «ибо нашел, что он ничем не уступает в другие губернские города: … Дома были одно-, двух- и полутораэтажные, с вечными антресолями, которые губернские зодчие считают очень красивыми». На иллюстрациях Шагала жизнь продолжается: одни целуются, другие пьют или мочатся; одни носят старомодную одежду, другие одеты по моде времен Шагала.

Глава седьмая богато иллюстрирована Шагалом, который не упускает возможности изобразить Чичикова, размышляющего над списком крепостных госпожи Коробочки, господина Плюшкина и господина Собакевича. Когда потом он (Чичиков) взглянул на лист бумаги, «… имена крестьян, которые действительно когда-то были крестьянами, работали, пахали, пьянствовали, возили извозчиков, обманывали своих господ, а может быть, были просто хорошими мужиками. , его охватило странное чувство, чувство, которое он сам с трудом понимал». («Фантазии Чичикова. Крестьяне за работой»). Шагал гравирует сцену каторжного труда рабочих на барках на Волге или их веселья («Волжские бурлаки», «Бордо волжских бурлаков»). Он изображает Елизавету Воробей — «Господи, баба!.. Опять меня надул этот негодяй Собакевич!», и еще одного примечательного персонажа — Степана Пробку — рослого человека большой силы, и сапожника Максима Телятникова… Вместе с Гоголь Марк Шагал обдумывает варианты судьбы «Григория-Никогда». Другой живописный образец перегружен деталями гравюры «Двор госпожи Коробочки». Шагал не только показывает дворик бережливой хозяйки («узкий дворик был наполнен всякой домашней живностью. Там были сотни индюков и кур»), он дает картину земного Эдема со всеми виды домашних животных и птиц. Таким образом гиперболизация, характерная для гоголевской прозы и вообще народной смеховой культуры, становится главным художественным средством, визуализирующим этот апофеоз энергичной вожделения плоти.

И вся эта карнавально-праздничная картина вдруг обретает совершенно удивительную глубину и внутренний драматизм благодаря шагаловской надписи (данной в зеркальном отражении) — тонко нарисованным словам, теряющимся среди множества точек и теней — «слезы мои». Эта фраза вызывает такие же соленые эмоции, как бессмертный лист клена, прозрачно горящий в темной пучине большого старого сада Плюшкина.

На иллюстрациях Шагала к «Мертвым душам» можно встретить много надписей на русском языке — в зеркальном отражении. Никогда больше он не создаст такого аккомпанемента ни в одной из своих иллюстраций с использованием зеркального эффекта. Совершенно очевидно, что художник делал их для себя или, возможно, хотел сыграть в свою игру с внимательным зрителем/читателем, так как на них можно найти множество прямых надписей (знак типа «кабак» — гостиница). Вам не терпится узнать, что роется колдун-Плюшкин, не так ли? Надпись, установленная рядом с разбросанными по земле «сокровищами», даст вам подсказку: «kutzkes» (дерьмо). Здесь следует отметить, что шагаловский Плюшкин — настоящий колдун в коньковой шапке, персонаж сказки, злобно-любопытный колдун, отнимающий жизнь и душу у своих вещей («Плюшкин, собирающий отбросы»). На гравюре «Плюшкин кабинет» — сакральное место его царства мертвых — сам Плюшкин кажется тенью, приколотой к стене. Возвращаясь к надписи Шагала, зоркого зрителя привлекает другая гравюра — «Чичиков, сияющий от радости». Дважды Шагал вставляет слово «осёл» среди инкрустаций чичиковских сафьяновых сапог, «которыми шумно торгует город Торжок», и слово «дурак» на ножке табурета. В том, что Шагал употребляет нецензурные фольклорные выражения, нет ничего удивительного. Что же касается Гоголя, то он, пожалуй, первым среди образованной интеллигентной части русского общества заметил этот низкий брутальный жанр, связанный с культурой гротескного смеха. Гоголь не только заметил, но и упомянул в «Мертвых душах» эти неприличные надписи и рисунки, традиционно сделанные мелом и углем на заборах.

Иногда Шагал подчеркивает эмоциональное состояние героев своими надписями. Так он делает орнамент на коленях юбки дамы из города N: «Боже мой, о, о, о!» («Городские дамы N»). В другой раз, чтобы подчеркнуть антисемитский характер приказчика и его связь с «черносотенным» движением, Шагал вставляет первые слова гимна «Боже, царя храни!» шифруя их зеркально-отраженным способом («агент Манилова»). Сарказм Шагала, его неисчерпаемые художественные приемы равны гоголевскому гению.

Шагал меняет свой стилистический подход к сюжету в иллюстрации «Государственные служащие в кабинете». Это царство бюрократии дано в виде некой аллегорической абстрактной метафоры — большого строго геометрического круга. Стоит отметить, что такая абсолютно правильная чистая, т.е. безжизненная форма не присуща образности творчества Шагала. Внутри этого круга можно увидеть человекоподобных существ, похожих на микробов при микроскопическом рассмотрении. Человек видит мир — неестественным, бесчеловечным, гротескным и абсурдным. Так называемая активность — это активность паразитов, изображенных на 1D — неузнаваемых искалеченных рептилиях. Круг может быть прямым намеком, аллегорией, параллелью дантовскому аду. Именно в этом эпизоде ​​Гоголь упоминает создателя «Божественной комедии».

Шагал вчитывается в многозначность этой аллюзии — он деформирует образы, чтобы сделать гоголевский иронический аналог живым и живым, демонстрируя полное соответствие своих образов образам писателя.

Теперь несколько слов о технических приемах Шагала: сухая игла, офорты, акватинта и их комбинации для достижения совершенных и высочайших художественных результатов.

Мастерство Марка Шахала своей завораживающей легкостью напоминает порой такие шедевры искусства гравюры, как офорты Рембрандта.

После выхода в свет издания «Мертвых душ» Териады Марк Шагал получил Гран-при на Венецианской биеннале 1948 года за выдающееся мастерство иллюстраций к «Мертвым душам» Николая В. Гоголя.

В своем цикле «Мертвые души» Шагал следовал тексту, т.е. последовательности описываемых событий и развитию сюжета в одиннадцати главах романа. Когда крупноформатные иллюстрации были закончены, Шагал выгравировал одиннадцать таблиц — одиннадцать графических «глав», в которых он схематически воспроизвел все миниатюрные иллюстрации. Другими словами, он сделал очень оригинальное оглавление. Это нечто беспрецедентное в изданиях Воллара и вообще в иллюстративном искусстве. «Оглавление» Шагала имеет чрезвычайное значение, ибо оно дает ключ к шагаловскому истолкованию главной мысли, основного пафоса великой русской Книги.

Стихотворение Гоголя начинается с темы дороги, и книга заканчивается темой дороги. Дорога служит основным хронотопом поэмы: именно здесь могут произойти какие-то непредсказуемые события и встречи. Дорога означает движение в пространстве и времени, она становится символом развития, то есть жизни.

Шагал открывает серию иллюстраций гравюрой «Чичиков проезжает через ворота постоялого двора города N». в строгом соответствии с началом стихотворения. Финальная сцена с русской тройкой оказывается совершенно иной, чем у Гоголя. Шагал запечатлел этот эпизод — знаменитый конец первого тома романа — но по-своему. «Чичиков уезжает из города N». — тихая ночная сцена. Три коня кажутся неподвижными, словно парящими в небе над виднеющимися сквозь просвет в облаках церквями и избами. Вся композиция и эмоциональная окраска этой иллюстрации слишком далеки от пророческого экстаза гоголевского текста. Шагал заканчивается его «Мертвые души» с «Чичиковым рождением» — тема, столь близкая его сердцу.